Да вьется вокруг цепи правил серебряная нить фантазии.
Р. Шуман

Г. Берлиоз принадлежит к числу величайших композиторов и величайших новаторов XIX в. Он вошел в историю как создатель программного симфонизма, оказавшего глубокое и плодотворное влияние на все последующее развитие романтического искусства. Для Франции с именем Берлиоза связано рождение национальной симфонической культуры. Берлиоз - музыкант широкого профиля: композитор, дирижер, музыкальный критик, отстаивавший передовые, демократические идеалы в искусстве, порожденные духовной атмосферой Июльской революции 1830 г. Детство будущего композитора протекало в благоприятной атмосфере. Отец - врач по профессии - прививал сыну вкус к литературе, искусству, философии. Под влиянием атеистических убеждений отца, его прогрессивных, демократических взглядов складывалось мировоззрение Берлиоза. Но для музыкального развития мальчика условия провинциального городка были очень скромны. Он учился игре на флейте и гитаре, а единственным музыкальным впечатлением было церковное пение - воскресные торжественные мессы, которые он очень любил. Тяга Берлиоза к музыке проявилась в попытке сочинять. Это были небольшие пьесы и романсы. Мелодия одного из романсов впоследствии вошла в качестве лейттемы в «Фантастическую» симфонию.

В 1821 г. Берлиоз едет в Париж по настоянию отца поступать в Медицинскую школу. Но медицина не привлекает юношу. Увлеченный музыкой, он мечтает о профессиональном музыкальном образовании. В конце концов Берлиоз принимает самостоятельное решение бросить науку ради искусства, и этим навлекает на себя гнев родителей, не считавших музыку достойной профессией. Они лишают сына всякой материальной поддержки, и отныне будущий композитор может рассчитывать только на самого себя. Однако, веря в свое предназначение, он все силы, энергию и увлеченность обращает на самостоятельное овладение профессией. Живет он подобно бальзаковским героям впроголодь, в мансардах, однако в опере не пропускает ни одного спектакля и все свободное время проводит в библиотеке, штудируя партитуры.

С 1823 г. Берлиоз начинает брать частные уроки у Ж. Лесюэра - виднейшего композитора эпохи Великой французской революции. Это он привил своему ученику вкус к монументальным формам искусства, рассчитанным на массовую аудиторию. В 1825 г. Берлиоз, проявив незаурядный организаторский талант, устраивает публичное исполнение своего первого крупного сочинения - Большой мессы. В следующем году он сочиняет героическую сцену «Греческая революция», это произведение открыло целое направление в его творчестве, связанное с революционной тематикой. Чувствуя необходимость получения более глубоких профессиональных знаний, в 1826 г. Берлиоз поступает в Парижскую консерваторию в класс композиции Лесюэра и в класс контрапункта А. Рейхи. Большое значение для формирования эстетики молодого художника имеет общение с выдающимися представителями литературы и искусства, среди которых - О. Бальзак, В. Гюго, Г. Гейне, Т. Готье, А. Дюма, Жорж Санд, Ф. Шопен, Ф. Лист, Н. Паганини. С Листом его связывает личная дружба, общность творческих поисков и интересов. Впоследствии Лист станет пламенным пропагандистом музыки Берлиоза.

В 1830 г. Берлиоз создает «Фантастическую симфонию» с подзаголовком: «Эпизод из жизни артиста». Она открывает новую эру программного романтического симфонизма, став шедевром мировой музыкальной культуры. Программа написана Берлиозом и основана она на факте биографии самого композитора - романтической истории его любви к английской драматической актрисе Генриетте Смитсон. Однако автобиографические мотивы в музыкальном обобщении приобретают значение общеромантической темы одиночества художника в современном мире и шире - темы «утраченных иллюзий».

1830 г. был бурным для Берлиоза. В четвертый раз участвуя в конкурсе на получение Римской премии, он наконец одержал победу, представив на суд жюри кантату «Последняя ночь Сарданапала». Свою работу композитор заканчивает под звуки начавшегося в Париже восстания и прямо с конкурса отправляется на баррикады, чтобы присоединиться к восставшим. В последующие дни, оркестровав и переложив для двойного хора «Марсельезу», он разучивает ее с народом на площадях и улицах Парижа.

2 года Берлиоз как римский стипендиат проводит на вилле Медичи. Вернувшись из Италии, он разворачивает активную деятельность дирижера, композитора, музыкального критика, однако наталкивается на полное неприятие своей новаторской деятельности со стороны официальных кругов Франции. И это предопределило всю его дальнейшую жизнь, полную лишений и материальных трудностей. Основным источником заработка Берлиоза становится музыкально-критическая работа. Статьи, рецензии, музыкальные новеллы, фельетоны впоследствии были опубликованы в нескольких сборниках: «Музыка и музыканты», «Музыкальные гротески», «Вечера в оркестре». Центральное место в литературном наследии Берлиоза заняли Мемуары - автобиография композитора, написанная блестящим литературным слогом и дающая широкую панораму художественной и музыкальной жизни Парижа тех лет. Огромным вкладом в музыкознание стал теоретический труд Берлиоза «Трактат об инструментовке» (с приложением - «Дирижер оркестра»).

В 1834 г. появляется вторая программная симфония «Гарольд в Италии» (по поэме Дж. Байрона). Развитая партия солирующего альта придает этой симфонии черты концерта. 1837 г. был ознаменован рождением одного из величайших творений Берлиоза - Реквиема, созданного в память жертв Июльской революции. В истории этого жанра Реквием Берлиоза - сочинение уникальное, в котором сочетается монументально-фресковый и утонченно-психологический стиль; марши, песни в Духе музыки французской революции соседствуют то с проникновенной романтической лирикой, то со строгим, аскетичным стилем средневекового григорианского хорала. Реквием написан для грандиозного состава участников: 200 хористов и расширенного оркестра с четырьмя дополнительными группами духовых инструментов. В 1839 г. Берлиоз заканчивает работу над третьей программной симфонией «Ромео и Джульетта» (по трагедии В. Шекспира). Этот шедевр симфонической музыки, оригинальнейшее творение Берлиоза, представляет собой синтез симфонии, оперы, оратории и допускает не только концертное, но и сценическое исполнение.

В 1840 г. появляется «Траурно-триумфальная симфония», предназначенная для исполнения на открытом воздухе. Она приурочена к торжественной церемонии перенесения праха героев восстания 1830 г. и живо воскрешает традиции театрализованных представлений Великой французской революции.

К «Ромео и Джульетте» примыкает драматическая легенда «Осуждение Фауста» (1846), также основанная на синтезе принципов программного симфонизма и театрально-сценической музыки. «Фауст» Берлиоза - первое музыкальное прочтение философской драмы И. В. Гете, положившее начало многочисленным последующим интерпретациям ее: в опере (Ш. Гуно), в симфонии (Лист, Г. Малер), в симфонической поэме (Р. Вагнер), в вокально-инструментальной музыке (Р. Шуман). Перу Берлиоза принадлежат также ораториальная трилогия «Детство Христа» (1854), несколько программных увертюр («Король Лир» - 1831, «Римский карнавал» - 1844 и др.), 3 оперы («Бенвенуто Челлини» - 1838, дилогия «Троянцы» - 1856-63, «Беатриче и Бенедикт» - 1862) и целый ряд вокально-инструментальных сочинений в разных жанрах.

Берлиоз прожил трагическую жизнь, так и не добившись признания у себя на родине. Мрачными, одинокими были последние годы его жизни. Единственные светлые воспоминания композитора были связаны с поездками в Россию, которую он посетил дважды (1847, 1867-68). Только там добился он блестящего успеха у публики, настоящего признания в среде композиторов и критиков. Последнее письмо умирающего Берлиоза было адресовано его другу - известному русскому критику В. Стасову.

Дата рождения:11 декабря 1803 года
Дата смерти: 8 марта 1869 года
Место рождения: вблизи Гренобля, Франция

Гектор Берлиоз - композитор. Гектор Берлиоз (Louis-Hector Berlioz), являлся одним из французских композиторов. Так же занимался дирижерской деятельностью и критикой.

Гектор появился на свет в маленьком провинциальном французском городке в декабре 1803 года. Его отец, Луи Жозеф, имел врачебную практику в городке. Мать по обычаям того времени занималась домом и была ревностной католичкой. В семье было шестеро детей, но трое из них умерли в младенчестве. Мальчик рос в атмосфере народных песен и мелодий, что, конечно, наложило отпечаток на его будущую профессию.

Заниматься музыкой Гектор начал довольно поздно, в 12 лет и никаких особенных способностей не демонстрировал. Никто из родных не верил в музыкальное будущее Гектора. Самостоятельно освоил игру на флейте, гитаре. Теоретические основы музыки изучил самостоятельно и тогда же, в юном возрасте, начал сочинять первые произведения. Это были небольшие формы, такие как романсы.

Родители настаивали на том, что бы Гектор пошел по стопам отца и продолжил династию врачей. Молодой человек даже поступил в медицинский университет после окончания школы. Но после посещения анатомички, решил, что не медицина, а музыка является его призванием. В 1824 медицина окончательно была заброшена и началась новая, музыкальная, глава жизни молодого человека.

Посещение парижской оперы, знакомство с произведениями Глюка, Бетховена, встреча с Л. Керубини – потенциальным директором консерватории постепенно формировали талант Берлиоза.

В 1826 Гектор сам стал студентом консерватории и продолжил самообразование, посещая оперу и изучая партитуры известных музыкантов. Всю его жизнь он продолжал изучать работы других знаменитых музыкантов. Продолжал сочинять небольшие музыкальные формы. Параллельно начал писать критические статьи, которые позволили ему свести знакомство со знаковыми литераторами и музыкантами того времени – Ж. Санд, В. Гюго, Н. Паганини.

После окончания консерватории Берлиоз получил долгожданную премию за свое произведение «Сарданапал». Дело в том, что он давно мечтал о Римской премии, но никак не мог её получить. Возможно, это было связано с тем, что композитор сочувствовал революционному движению. В итоге, получив премию, он посетил Италию. Конечно, произведения итальянских композиторов, а так же знакомство творчеством Глинки и Байрона впечатлили Берлиоза. Это привело к тому, что композитор вернулся в Париж уже с написанной увертюрой и набросками симфоническою увертюры.

В Париже начинаются романтические отношения молодого композитора с Г. Смитссон. В 1833 г состоялась их свадьба. Брак продлился недолго, всего 7 лет, и окончился разводом.

Творческая же энергия Гектора била ключом. Начался самый плодотворный период его творчества. Он начал создавать крупные формы – оперы, симфонии и концерты. Выступал в качестве дирижера Парижской консерватории.

В 1833 г. именитый Паганини предложил сотрудничество Берлиозу. Так родилась симфония «Гарольд в Италии».

Сочинение музыки не приносило Гектору Берлиозу значительного дохода. Чтобы зарабатывать, он писал критические статьи для крупных журналов и газет. Часто композитор гастролировал в качестве дирижера. С успехом выступал в России. Ему удалось собрать на свой концерт весь цвет избалованной петербургской публики.

Несмотря на достаточную популярность и известность, умер Г. Берлиоз, так и не став богатым. Скончался он в марте 1869 года.

Достижения Гектора Берлиоза:

Написал 4 симфонии и 9 увертюр и 6 опер.
Оставил после себя пять крупных литературных произведений.
Внес много новаторских новшеств в методы дирижирования.

Даты из биографии Гектора Берлиоза:

1803 г, 11 декабря появился на свет.
1815 г. начал сочинять первые произведения.
1826 г. поступил в консерваторию Парижа
1830 г. под впечатлением революционных идей делает обработку «Марсельезы».
1839 г. возвратился из Италии в Париж
1842 г начал поездки по городам Европы с концертной деятельностью. Посетил Россию.
1862 г. вторая поездка в Россию.
8 марта 1869 г. скончался

Интересные факты Гектора Берлиоза:

В детстве и подростковом возрасте отец запрещал обучение игре на фортепиано. Мальчик самостоятельно осваивал игру на духовых и струнных инструментах
Работал главным библиотекарем парижской консерватории. Написание критических статей приносило больше денег, чем сочинение музыкальных произведений.
Россия была одной из первых стран, где по достоинству оценили музыкальные способности Берлиоза.
Встречался и имел личное знакомство с многими именитыми соотечественниками в разных странах – с Ж.Санд, Н. Паганини, Балакиревым и Мусоргским.
Никогда не пользовался своими статьями в прессе для рекламы собственных музыкальных сочинений.

французский композитор, дирижёр, музыкальный писатель периода романтизма

Гектор Берлиоз

Краткая биография

Гекто́р Берлио́з ([ɛk"tɔʁ bɛʁ"ljoːz]), или Луи́-Экто́р Берлио́з (фр. Louis-Hector Berlioz, 11 декабря 1803, Ла-Кот-Сент-Андре - 8 марта 1869, Париж) - французский композитор, дирижёр, музыкальный писатель периода романтизма. Член Института Франции (1856).

Детство

Гектор Берлиоз родился в провинциальном городе Ла-Кот-Сент-Андре (департамент Изер близ Гренобля) на юго-востоке Франции. Его отец, Луи-Жозеф Берлиоз, был уважаемым провинциальным врачом. Луи-Жозеф Берлиоз был атеистом; мать Гектора, Мария-Антуанетта, была католичкой. Гектор Берлиоз был первым из шести детей в семье, трое из которых не дожили до взрослого возраста. У Берлиоза осталось две сестры - Нэнси и Адель, с которыми он был в хороших отношениях. Образованием юного Гектора занимался, в основном, отец.

Детские годы Берлиоз провёл в провинции, где слышал народные песни и познакомился с древними мифами. В отличие от некоторых других известных композиторов того времени, Берлиоз не был вундеркиндом. Он начал заниматься музыкой в 12 лет, тогда же он стал писать небольшие композиции и аранжировки. Из-за запрета отца, Берлиоз никогда не учился играть на фортепиано. Он научился хорошо играть на гитаре, флажолете и флейте. Он изучал гармонию только по учебникам без преподавателя. Большинство его ранних произведений было романсами и камерными сочинениями.

Студенческая жизнь

В марте 1821 года он окончил среднюю школу в Гренобле, а в октябре, в возрасте 18 лет, Берлиоз поехал в Париж, где стал учиться медицине. Родители желали ему стать медиком, но сам Берлиоз тяготел к музыке. К медицине он не проявлял интереса, а после того как побывал на вскрытии трупа, стал испытывать к ней отвращение.

Гектор Берлиоз совершил первый визит в Парижскую оперу, побывал на опере «Ифигения в Тавриде» Кристофа Глюка, композитора, которым он восхищался наряду с Людвигом ван Бетховеном. Тогда же Берлиоз стал посещать библиотеку Парижской консерватории, где он искал партитуры опер Глюка, чтобы сделать с них копии. В своих мемуарах он писал, что там он впервые встретился с Луиджи Керубини - будущим директором консерватории. Керубини тогда не хотел пускать Берлиоза в библиотеку, так как он не был студентом консерватории. Берлиоз также посетил две оперы Гаспаре Спонтини, творчество которого оказало на него влияние. Вскоре он решил стать композитором. В этих начинаниях ему помогал Жан-Франсуа Лесюёр, профессор консерватории. В 1823 году Берлиоз написал свою первую статью - письмо в журнал «Le corsaire» в защиту оперы «Весталка» Спонтини. В тот период Берлиоз сочинил несколько произведений.

Несмотря на неодобрение родителей, в 1824 году он официально бросил изучать медицину, чтобы продолжить карьеру композитора. В 1825 году в Париже состоялось первое публичное исполнение его произведения «Торжественная месса», безо всякого успеха. Затем он стал писать оперу «Тайные судьи», от которой до настоящего времени сохранились лишь фрагменты.

Берлиоз, занимаясь самообразованием, несколько лет брал уроки у Жан-Франсуа Лесюёра и к нему же в класс полифонии подался после поступления в Парижскую консерваторию в 1826 году (также он занимался в классе Антонина Рейхи). Он начал подрабатывать певцом в хоре. В конце 1827 года он посетил театр Одеон и увидел как ирландская актриса Гарриет Смитсон исполнила роли Офелии и Джульетты в пьесах Шекспира Гамлет и Ромео и Джульетта . Он был очарован актрисой. Берлиоз писал Гарриет множество любовных писем, которые смущали и пугали её, и поэтому остались без ответа.

Начиная с 1828 года, Берлиоз начал писать критические статьи о музыке и познакомился с популярными в то время писателями и музыкантами, такими как Виктор Гюго , Александр Дюма, Никколо Паганини, Жорж Санд . В 1828-1830 года вновь были исполнены несколько произведений Берлиоза - увертюры «Уэверли», «Francs-juges» и «Фантастическая симфония», после исполнения которой публика обратила внимание на молодого композитора.

В 1830-м году Берлиоз окончил консерваторию. В тот же год он получил Римскую премию за академическую неноваторскую кантату «Сарданапал». До этого Берлиоз 3 года подряд пытался получить премию, но 3 раза члены жюри отказывали ему, будучи озадачены. В этом же году началась революция; Берлиоз сочувствовал революционерам и даже инструментовал «Марсельезу». После получения премии он отправился в Италию по условиям стипендиата. Там он заинтересовался итальянской музыкой, встретился с Михаилом Глинкой, познакомился с произведениями Байрона . В 1833 году Берлиоз возвратился во Францию, взяв с собой написанную в Италии увертюру «Король Лир» и симфоническое произведение «Le retour à la vie» в жанре, названном им «мелолог» (смесь инструментальной и вокальной музыки с декламацией), которое составляет продолжение «Фантастической симфонии». Вернувшись из Италии, он разворачивает активную деятельность дирижера, композитора, музыкального критика, однако наталкивается на полное неприятие своей новаторской деятельности со стороны официальных кругов Франции.

В Париже у Гектора Берлиоза начались романтические отношения с Гарриет Смитсон, и 2 октября 1833 года они поженились. На следующий год у них родился первенец - Луи-Тома Берлиоз (1834-1867). Но вскоре в семье между Гектором и Гарриет начались конфликты и в 1840 году они развелись.

16 декабря 1838 года, после концерта, на котором Берлиоз дирижировал «Фантастической симфонией» и «Гарольдом», перед ним бросается на колени сам Паганини - мировая знаменитость-и в слезах восторга целует ему руки. На следующий день Берлиоз получает письмо от Паганини, где тот называет его преемником Бетховена, и чек на двадцать тысяч франков.

Берлиоз - критик

Обосновавшись в Париже, Берлиоз развил творческую активность, работал как композитор, сочиняя программные симфонии и оперы; дирижёр (работал, в частности, в Парижской консерватории) и музыкальный критик (писал в газетах «Gazette musicale de Paris», позже и в «Journal des Débats» до 1864 года и приобрел репутацию строгого и серьёзного критика). Так, за годы публицистической деятельности им было написано множество статей и фельетонов, которые выходили почти ежедневно на протяжении более сорока лет – с 1823 года по 1864 год в парижских газетах: «Le Corsaire» (с 1823), «Le Correspondant » (с 1829), «La Gazette musical de Paris» (с 1834), а также в «Le Journal des Débats».

Берлиоз не отказывал музыке в праве воздействовать на слушателя посредством подражания звукам природы, но считал этот вид воздействия элементарным, низшим в ряду других возможностей музыкального искусства. Говоря о высшем виде подражания, то есть подражания чувствам и страстям, Г. Берлиоз применил не только термин «выразительность», но ввел и новое понятие – «музыкальный образ».

Несмотря на то, что работа музыкальным критиком обеспечивала неплохой доход, он её ненавидел, так как из-за этого у него оставалось мало свободного времени чтобы сочинять музыку. Несмотря на то, что Берлиоз был авторитетным музыкальным критиком, в своих публикациях он никогда не рекламировал собственные произведения.

Из литературных произведений Берлиоза наиболее выдающиеся: «Voyage musical en Allemagne et en Italie» (Париж, 1854), «Les Soirées de l’orchestre» (Париж, 1853; 2 изд. 1854), «Les grotesques de la musique» (Париж, 1859), «A travers chant» (Париж, 1862), «Traité d’instrumentation» (Париж, 1844).

В 1833 году Никколо Паганини попросил Берлиоза написать концерт для альта с оркестром, где сам Паганини намеревался выступить в качестве солиста. Так появилась симфония «Гарольд в Италии» с солирующим альтом.

В 1839 году он был назначен заместителем библиотекаря Парижской консерватории. Чтобы обеспечить себя и свою семью Берлиоз работал музыкальным критиком, на протяжении пяти лет он писал статьи для «Journal des débats», а также для «Gazette musicale» и «Le rénovateur».

Берлиоз и Россия

С 1842 года Берлиоз много гастролировал за границей. Он с триумфом выступал как дирижёр и композитор в России (1847, 1867-1868), в частности, собрав внушительную публику на концерте в Московском манеже. В 1847, будучи в России, он посвятил ранее сочиненную «Фантастическую симфонию» императору Николаю I. Выступления в качестве дирижера в Петербурге и Москве сопровождались овациями, а финансовые результаты поездки превзошли ожидания. « И ты моя спасительница, Россия!» - писал он после. В Санкт-Петербурге в 1867-1868 годах композитор жил по следующим адресам: Михайловский дворец - Инженерная улица, 4. Глинка называл его -"первым композитором нашего века".

В 1850 году Берлиоз стал главным библиотекарем Парижской консерватории. В 1856 году Берлиоз был назначен членом Академии искусств.

В 1860-х годах Берлиоз выпускает сборники статей, а также свои «Мемуары» (1870 год).

Личная жизнь Берлиоза омрачилась рядом печальных событий, о которых он детально рассказывает в своих «Мемуарах». Его первый брак с ирландской актрисой Гарриэт Смитсон закончился разводом в 1843 году (Смитсон много лет страдала неизлечимой нервной болезнью); после её смерти Берлиоз вступил в брак с певицей Марией Ресио, которая внезапно умерла в 1854 году. Сын композитора от первого брака умер в 1867 году в Гаване. Сам композитор скончался в одиночестве 8 марта 1869 года.

Творчество

Берлиоз - яркий представитель романтизма в музыке, создатель романтической программной симфонии. Он смело вводил нововведения в области музыкальной формы, гармонии и особенно инструментовки, тяготел к театрализации симфонической музыки, грандиозным масштабам произведений.

В 1826 году была написана кантата «Греческая революция» - отзыв на освободительную борьбу греков против Османской империи. Во время Большой июльской революции 1830 года на улицах Парижа разучивал с народом революционные песни, в частности обработанную им для хора и оркестра «Марсельезу». В «Траурно-триумфальной симфонии» (1840, написана к торжественной церемонии перенесения праха жертв июльских событий) нашла отражение революционная тематика.

На погребение погибшего в 1837 году в Алжире генерала Дамремона Берлиозом был написан величественный реквием.

Стиль Берлиоза определился уже в «Фантастической симфонии» (написана в 1830 году, имеет подзаголовок «Эпизод из жизни художника»). Это первая романтическая программная симфония. В ней нашли отражение типичные для того времени настроения (разлад с действительностью, преувеличенная эмоциональность и чувствительность). Субъективные переживания художника поднимаются в симфонии к социальным обобщениям: тема «несчастной любви» приобретает значение трагедии утраченных иллюзий.

Вслед за симфонией Берлиоз пишет монодраму «Лелио, или Возвращение к жизни» (1831, продолжение «Фантастической симфонии»). Берлиоза привлекали сюжеты произведений Дж. Байрона - симфония для альта и оркестра «Гарольд в Италии» (1834), увертюра «Корсар» (1844); У. Шекспира - увертюра «Король Лир» (1831), драматическая симфония «Ромео и Джульетта» (1839), комическая опера «Беатриче и Бенедикт» (1862, на сюжет «Много шума из ничего»); Гёте - драматическая легенда (оратория) «Осуждение Фауста» (1846, что свободно трактует поэму Гёте). Берлиозу принадлежат также опера «Бенвенуто Челлини» (пост. 1838); 6 кантат; оркестровые увертюры, в частности «Римский карнавал» (1844); романсы и др. пр. Собрание сочинений в 9 сериях (20 тт.) издано в Лейпциге (1900-1907). В последние годы жизни Берлиоз все больше склонялся к академизму, моральной проблематике: ораториальная трилогия «Детство Христа» (1854), оперная дилогия «Троянцы» по Вергилию («Взятие Трои» и «Троянцы в Карфагене», 1855-1859).

Берлиоз сам писал либретто к последним двум операм, к «Осуждению Фаусту», к «Детству Христа» и к другим произведениям.

Причина разноречивости отзывов о Берлиозе как о композиторе в том, что он с самого начала своей музыкальной деятельности пошёл по совершенно новой, вполне самостоятельной дороге. Он тесно примыкал к новому развивавшемуся в то время в Германии музыкальному направлению и когда в 1844 году посетил Германию, то был там гораздо больше оценен, чем в своем отечестве. В России Б. уже давно получил свою оценку. После своей смерти, а в особенности после франко-прусской войны 1870 года, когда во Франции с особой силой пробудилось национальное, патриотическое чувство, произведения Берлиоза приобрели большую популярность среди его соотечественников.

Значение Берлиоза в области искусства заключается в его глубоком понимании инструментов и в мастерском их применении в оркестровке. Его партитуры полны новых и смелых оркестровых эффектов (например, Берлиоз одним из первых употребил в «Фантастической симфонии» приём игры на струнных col legno ). Большим распространением пользуется его трактат об инструментовке, переведенный на многие языки. После смерти Берлиоза были изданы написанные им «Мемуары» (Париж, 1870), «Correspondance inedite 1810-1868» (1878).

Берлиоз получил известность не только как композитор, но и как дирижёр. Вместе с Вагнером он заложил основы новой школы дирижирования, внес важный вклад в развитие музыкально-критической мысли

Трактат о современной инструментовке и оркестровке.

Огромным вкладом в музыкознание стал теоретический труд Берлиоза «Трактат об инструментовке и оркестровке» (1843) (с приложением - «Дирижер оркестра»), известный в редакции Рихарда Штрауса, - фундаментальный теоретический труд. В связи с тем, что в основе лежат его предыдущие очерки данной тематики значительная часть книги представляет собой свoбoднoе выражение мыслей и художественных воззрений; неpедкo oнo принимает форму непринуждённой беседы с читателем, а иногда переходит в страстную полемику с воображаемым противником. Берлиоз утверждает принцип распределения различных функций по основным группам оркестра - струнной, деревянной и медной - ради того чтобы не допускать нивелировки тембров которая неизбежно происходит при постоянном дублировании одной группы другой. Его по праву считают реформатором оркестровки. Р. Штраус к предисловию его «Трактата...» писал: «Непреходящее значение книги Берлиоза заключается в том, что Берлиоз, кто первым с величайшим усердием собирателя систематизировал и разработал трудный материал, не только излагал его с фактической стороны, но всюду настойчиво выдвигал на первый план эстетические вопросы оркестровой техники». Он применял редко используемые инструменты – красочные, с ярко индивидуальными тембрами, необычные сочета­ния тембров, своеобразно звучащие регистры, новые штрихи, приемы игры, создающие неслыханные ранее эффекты. В произведениях Берлиоза нет постоянного, стабильного состава оркестра, - все зависит от круга образов. В ряде случаев он привлекает гигантский, массивный оркестр («Реквием», «Траурно-триумфальная симфония»), в других же случаях он ограничивает оркестр почти камерным составом (балет сильфов из «Осуждения Фауста»). В трактате «Опера и драма», где по адресу Берлиоза было отпущено немало язвительных замечаний): Вагнер пишет: «Берлиоз довел развитие этого механизма (оркестра) до прямо изумительной высоты и глубины, и если мы изобретателей современной индустриальной механики признаем благодетелями государства, то Берлиоза следует прославить как истинного спасителя нашего музыкального мира...».

Основные произведения

Симфонии

• Фантастическая симфония Op.14, H 48 (Symphonie fantastique , 1830)
• Гарольд в Италии Op.16, H 68 (Harold en Italie ) - для альта с оркестром (1834)
• Ромео и Джульетта - симфония по мотивам Шекспира для хора, солистов и оркестра Op.17, H 79 (1839).
• Траурно-триумфальная симфония Op.15, H 80a, b (1840)

Увертюры

• Тайные судьи H 23d (1826)
• Уэверли H 26 (1826-1828)
• Буря (по Шекспиру, с хором) H 52 (1830)
• Король Лир Op.4, H 53 (1831)
• Роб Рой H 54 (1831)
• Бенвенуто Челлини H 76b (1838)
• Римский карнавал Op.9, H 95 (1844)
• Корсар Op.21, H 101 (1846-1851)
• Беатриче и Бенедикт H 138 (1860-1862)

Концертные произведения

• Rêverie et caprice - для скрипки с оркестром Op. 8, H 88 (1841)
• Марш к последней сцене Гамлета H 103 (1844)
• Марш троянцев H 133b (1864)

Вокальные произведения

• Летние ночи Op.7, H 81

Кантаты

• Греческая революция (2-е разные версии) H 21a, H 21b (1825-1826, 1833)
• Смерть Орфея H 25 (1827)
• Эрминия H 29 (1828)
• Клеопатра H 36 (1829)
• Смерть Сарданапала H 50 (сохранился только небольшой фрагмент) (1830)
• 5 мая Op.6, H 74 (1831-1835)
• Эригона (сохранился только фрагмент) H 77 (1835-1838)
• Hymne à la France H 97 (1844)
• Chant des chemins de fer H 110 (1846)
• L’Impériale Op.26, H 129 (1854)
• Le Temple universel Op.28, H 137 (1861)

Оперы

• Тайные судьи H 23 (сохранились только фрагменты) (1825-1834)
• Бенвенуто Челлини Op.23, H 76a (1838)
• La nonne sanglante H 91 (не окончена) (1841-1842)
• Осуждение Фауста Op.24, H 111 (La Damnation de Faust , 1846)
• Троянцы H 133a (Les Troyens , 1863)
• Беатриче и Бенедикт H 138 (1863)

Хоровые произведения

• Торжественная месса (Messe Solennelle ) H 20 1824
• Реквием Op. 5, H 75 (Grande Messe des morts , 1837)
• Te Deum Op. 22, H 118 1848-1849
• Оратория Детство Христа Op. 25, H 130 (L’enfance du Christ, 1853-1854)

Кинематограф

О жизни и творчестве Гектора Берлиоза сняты кинофильмы и телесериалы.

Х АРАКТЕРИСТИКА ТВОРЧЕСТВА Б ЕРЛИОЗА

Гектор Берлиоз (11.12.1803, Кот-Сент-Андре, Франция, – 8.3.1869, Париж). Родился в семье врача, свободомыслящего, просвещённого человека. В 1821 Берлиоз становится студентом-медиком, но вскоре, несмотря на сопротивление родителей, оставляет медицину, решив посвятить себя музыке. В 1826-1830 гг. Берлиоз учится в Парижской консерватории у Ж. Ф. Лесюэра и А. Рейхи. Получил Римскую премию (1830) за кантату «Сарданапал». Возвратившись в Париж в 1832 году, занимался композиторской, дирижёрской, критической деятельностью. С 1842 года много гастролировал за границей. С триумфом выступал как дирижёр и композитор в России (1847, 1867-1868).

Берлиоз – яркий представитель романтизма в музыке. Берлиоз был художником-новатором: он смело вводил новшества в области музыкальной формы, гармонии и особенно инструментовки (в области оркестровки Берлиоз был выдающимся мастером), тяготел к театрализации симфо-нической музыки и грандиозным масштабам сочинений.

Творчество Берлиоза отразило и свойственные романтизму противоречия. В 1826 году была написана кантата «Греческая революция», ставшая откликом на освободительную борьбу греческого народа. С восторгом встретил Берлиоз Июльскую революцию 1830 года: на улицах Парижа он разучивал с народом революционные песни, в том числе обработанную им для хора и оркестра «Марсельезу». В ряде крупных сочинений Берлиоза нашла отражение революционная тематика: в память героев Июльской революции создан грандиозный «Реквием» (1837). Однако Революцию 1848 года Берлиоз не принял. В последние годы жизни Берлиоз все больше склонялся к моральным проблемам; в это время им созданы ораториальная трилогия «Детство Христа» (1854) и оперная дилогия «Троянцы» по Вергилию («Взятие Трои» и «Троянцы в Карфагене», 1855-1859).

Стиль Берлиоза определился уже в «Фантастической симфонии» (1830, с подзаголовком «Эпизод из жизни художника»). Это известнейшее сочинение Берлиоза – первая романтическая программная симфония. В ней нашли отражение типичные для того времени настроения (конфликт с действительностью, преувеличенная эмоциональность и чувствительность). Субъективные переживания художника поднимаются в симфонии до социальных обобщений: тема «несчастной любви» приобретает значение трагедии утраченных иллюзий. Вслед за «Симфонией» Берлиоз пишет монодраму «Лелио, или Возвращение к жизни» (1831 – продолжение «Симфонии»).

Берлиоза привлекали сюжеты произведений Байрона (симфония для альта и оркестра «Гарольд в Италии» – 1834 г., увертюра «Корсар» – 1844 г.) и Шекспира (увертюра «Король Лир» – 1831 г., драматическая симфония «Ромео и Джульетта» – 1839 г., комическая опера «Беатриче и Бенедикт» – 1862 г.). Также он любил Гёте (драматическая легенда (оратория) «Осуждение Фауста» – 1846 г.). Берлиозу принадлежат также опера «Бенвенуто Челлини» (поставлена в 1838 г.), кантаты, оркестровые увертюры, романсы и др.

Берлиоз был выдающимся дирижёром. Берлиоз также внёс существенный вклад в развитие музыкально-критической мысли. Он первый среди зарубежных критиков оценил значение М. И. Глинки (статья о Глинке – 1845 г.) и вообще русской музыки в целом.

« Ф АНТАСТИЧЕСКАЯ СИМФОНИЯ»

1) Симфония навеяна историей страстной любви Берлиоза к актрисе Смитсон. Эта симфония принесла ему успех и известность. Симфония программная (т. е. в ней есть сюжет) и состоит из пяти частей. Через все части проходит одна и та же тема – лейтмотив возлюбленной. Сама по себе эта тема взвинчена и противоречива. Она начинается с фанфарной интонации. Тема постоянно трансформируется, как и видения героя.

2) Оркестр стандартный, но увеличен состав духовой и ударной группы, применены необычные инструменты, например, английский рожок, кларнет in Es , офиклейд (вторая туба), колокола (с ф.-п.) и др.

3) Композиция:

1-я часть – «Мечтания. Страсти». (Завязка: главный персонаж принимает наркотик, и у него начинаются галлюцинации.) Вся первая часть пронизана лейтмотивом возлюбленной. Начинается с медленного вступления в характере lamento (c - moll ), основная тональность C - dur .

2-я часть – «Бал». Впервые Берлиоз ввёл в симфонию вальс . Две солирующие арфы . Лейтмотив возлюбленной в середине, в тональности F-dur .

3-я часть – «Сцена в полях». Навеяна «Пасторальной симфонией» Бетховена. Самая статичная часть. Обрамление – перекличка двух пастухов (английский рожок и гобой). В конце – далекие раскаты грома (солируют 4 литавры).

4-я часть – «Шествие на казнь». Основная тема – g - moll . Вступление – зловещий тембр валторн с сурдиной . 2-я тема – торжественный марш (B - dur ). Все время – четкий ритм литавр (два литавриста). В конце – начальная интонация лейтмотива (кларнет соло, pp ), потом удар (казнь) и оглушительные фанфары (G - dur ; в оркестре тремоло большого и малого барабанов).

5-я часть – «Сон в ночь шабаша». Ведьмы слетаются на похороны главного героя, среди них в ведьмовском обличии – его возлюбленная. Это самая новаторская часть. В ней несколько эпизодов: 1) Сбор ведьм; в оркестре хаос и отдельные возгласы инструментов. 2) Прибывает она . Всеобщая радость, а затем буйный танец (соло Es -кларнета). 3) Черная месса: колокольный звон, пародия на канон Dies Ir æ . 4) Хоровод ведьм. В эпизодах – струнные играют col legno (древком смычка).

Жизнь Берлиоза представляет собой типичную картину жизни передового художника в условиях буржуазного общества. Вечная борьба с материальной нуждой, необходимость ради куска хлеба заниматься не своим прямым делом, тщетное стремление пробить глухую стену непонимания своих творческих помыслов ", лицемерие, ложь и фальшь вокруг и внутреннее одиночество - таков был удел музыканта, являющегося гордостью французской национальной культуры. Трагична была жизнь Берлиоза, начиная от борьбы за право стать музыкантом в юные годы и кончая смертью в одиночестве среди равнодушного к нему Парижа.

Детские и юные годы.

Гектор Берлиоз родился 11 декабря 1803 года в небольшом французском городе Кот-Сент-Андре. Отец его; воспитанный в духе французского материализма XVIII века, страстный поклонник Жан-Жака Руссо, был видным врачом в этом городке. Будучи высокообразованным для своего времени человеком, он дал маленькому
Гектору первоначальные сведения в области литературы, истории, географии, естествознания. Понемногу он вводил его и в мир музыки.
Одно из ранних больших художественных впечатлений Берлиоз испытал от чтения «Энеиды» Вергилия; интерес и любовь к античному мифу, воплощенному в этом произведении древнеримского поэта, сказались в одном из поздних произведений Берлиоза - оперной дилогии «Троянцы».
Наиболее ранние музыкальные впечатления Берлиоз получил в своем родном городке. Это была военная музыка, сопровождавшая возвращение наполеоновских войск из очередного похода. Играть он учился на флейте и гитаре. Играя на флейте в духовом оркестре Национальной гвардии, слушая квартеты и пение романсов в домах провинциальной
интеллигенции, Берлиоз приобщался к музыке.
В конце 1821 года Берлиоз приехал в Париж, где по желанию и настоянию отца он должен был получить медицинское образование. Но Берлиоз не испытывал никакого тяготения к врачебной деятельности. Начинается мучительная борьба между вынужденными занятиями медициной и страстным, все более усиливающимся влечением к музыке.
А Париж сулил немало художественных наслаждений. В театре Grand Opera ставились оперы Глюка, Мегюля, Сальери, Спонтини.
Неотразимое, ни с чем до сих пор не сравнимое впечатление произвели на Берлиоза оперы Глюка. Он сделался страстным поклонником Глюка на всю жизнь. Берлиоз часами просиживал в библиотеке Парижской консерватории, погружаясь в партитуры «Орфея» и «Ифигении в Авлиде» и выучивая их наизусть. Целиком отдаваясь очарованию музыки Глюка, он возмущался произвольными купюрами, делаемыми при исполнении опер
Глюка в театре, и зачастую плохими исполнителями. Именно музыка Глюка вызвала в Берлиозе окончательное и бесповоротное решение стать музыкантом.
Но Берлиозу пришлось столкнуться с сопротивлением родителей. Ничего не имея против занятий Берлиоза музыкой в часы досуга, они решительно и резко возражали против того, чтобы он сделал музыку своей профессией, и твердо настаивали на его врачебной карьере. На этой почве возник острый конфликт, в результате которого отец Берлиоза
оставил его без материальной помощи.
Мучимый разладом с родной семьей, почти без средств к существованию, Берлиоз тем не менее совершенно оставил медицинские занятия и погрузился в стихию музыки и театра, увлекся трагедиями Шекспира и операми Глюка. Он получил разрешение сидеть в оркестре оперного театра, что позволило ему наблюдать за игрой на различных инструментах, а также практически изучить их свойства и возможности.
Для Берлиоза, обладавшего природным чувством оркестровых тембров, это было чрезвычайно важно, так как способствовало быстрому овладению оркестровой партитурой.
Но нужно было подумать и о серьезных систематических занятиях музыкальной наукой, без чего нельзя стать композитором-профессионалом. А Берлиоз уже был автором ряда произведений: романсов с аккомпанементом гитары, двух квинтетов для смешанного состава (струнные и духовые) и некоторых других сочинений. Большая часть этих произведений исчезла бесследно; некоторые из них уничтожены самим Берлиозом.
Берлиоз сделался частным учеником знаменитого композитора, выдающегося музыкального деятеля французской буржуазной революции конца XVIII века Жана Франсуа Лесюэра, бывшего тогда профессором Парижской консерватории. Автор ряда монументальных хоровых и оркестровых композиций, оформлявших революционные массовые музыкальные празднества, а также опер, среди которых особенный успех выпал на долю оперы «Пещера», насыщенной пламенной революционной страстью, Лесюэр был носителем музыкальных традиций французской буржуазной революции и эти традиции передал Берлиозу.
В период занятий с Берлиозом Лесюэру было уже за шестьдесят. Он, оставаясь убежденным приверженцем музыкально-драматических принципов Глюка, считал, что музыка в состоянии передать и выразить любое драматическое действие, любое движение человеческой души. Для него музыка - прежде всего правдивый язык, выразительный и живописный, способный воплотить большое и глубокое драматическое содержание. Лесюэр выступал сторонником программной и изобразительной музыки. В значительной степени благодаря Лесюэру Берлиоз посвятил свое творчество исключительно программной музыке.
В 1826 году он поступил в консерваторию в класс композиции Лесюэра, несмотря на неприязненное отношение к нему директора консерватории Керубини, не взлюбившего Берлиоза за смелость и новизну музыкальных идей. Будучи учеником Лесюзра по композиции, Берлиоз одновременно изучал в консерватории контрапункт и фугу под руководством профессора Рейха.
Еще до поступления в консерваторию Берлиоз написал героическую сцену «Греческая революция» для хора с оркестром на текст своего друга Юмбера Феррана. Крупными произведениями, написанными в стенах консерватории, были: лирическая сцена «Смерть Орфея» (сочинена для конкурса в консерватории), увертюра «Уиверли» и увертюра к опере «Тайные судьи»; либретто оперы не сохранилось, и сюжет ее в окончательном виде так и остался совершенно неизвестным.
Осенью 1827 года на Берлиоза произвел впечатление сильно взбудораживший его нервную натуру и нарушивший привычную колею жизни следующий факт: в театре «Одеон» был объявлен шекспировский цикл в исполнении труппы английских драматических актеров. Берлиоз был неизменным завсегдатаем этих спектаклей. Драматическая мощь трагедий
Шекспира, титанические страсти, острота и яркость трагических конфликтов, свобода драматической композиции, ниспровергающая застывшие каноны классицизма,- все это оказалось близким передовому художнику-романтику и захватило его.
Но не только драмы Шекспира произвели переворот в душе Берлиоза. В роли Офелии, Джульетты, Дездемоны выступала молодая красивая актриса, ирландка по происхождению, Гарриет Смитсон. Берлиоз сразу почувствовал к ней глубокую страсть, но его любовь не получала ответа. Личная драма, пережитая Берлиозом, не прервала его творчества; за кантату «Эрминия и Танкред» он удостоился второй премии консерватории. С лихорадочной поспешностью Берлиоз работал в 1828 году над «Восемью сценами» из «Фауста» Гёте, вошедшими впоследствии в одно из крупнейших его созданий - «Осуждение Фауста»;
в 1829 году Берлиоз написал «9 ирландских мелодий» на тексты Томаса Мура и ряд других произведений. Поистине потрясающее впечатление испытал Берлиоз, впервые услышав в
1828 году симфонии Бетховена в превосходном исполнении консерваторского оркестра под управлением Габенека. Это было для него подлинным откровением. Отныне Бетховен вошел в число его кумиров.

«Фантастическая симфония».

Первым крупным произведением Берлиоза, в котором он достиг полной творческой зрелости, явилась «Фантастическая симфония».
«Фантастическая симфония» - одно из наиболее характерных и значительных произведений Берлиоза. Имеющая подзаголовок «Эпизод из жизни артиста», симфония в
романтико-фантастических красках изображает любовные переживания художника, то есть самого Берлиоза, мучительно страдающего от неразделенной любви к Гарриет Смитсон. В этом - автобиографическое содержание симфонии. Но значение «Фантастической симфонии» шире: в условиях общественного гнета и политической реакции, когда передовой художник вынужден противопоставить себя окружающему миру лжи и
насилия, вопросы личной жизни и внутреннего мира художника приобретают особую остроту. Поэтому «Фантастическая симфония» Берлиоза не просто «автобиографический роман» в музыке, не просто личная исповедь, но и знаменательный памятник эпохи, раскрывающий душевный мир молодого человека 20-х годов XIX века - современника
Берлиоза. Все пять частей симфонии, программа которой создана самим Берлиозом и навеяна историей его пылкой любви, объединены одной темой, своего рода лейтмотивом; это образ возлюбленной, который назван композитором «навязчивой идеей» (idee fixe). Берлиоз впервые вводит в симфонию лейтмотив как средство объединения различных
частей цикла. При этом роль лейтмотива и его изменения определяются развитием программы, сюжета.

Революция 1830 года.

Грянула Июльская революция 1830 года. Улицы Парижа покрылись баррикадами. Берлиоз в это время занят сочинением кантаты «Сарданапал» по трагедии Байрона и картине Делакруа. Дописав последнюю страницу кантаты в самый разгар революции и взяв в руки
револьвер, он выходит на улицу и, не страшась пролетающих мимо пуль и ядер, начинает во все горло петь «Марсельезу». Постепенно вокруг Берлиоза собирается толпа. Зараженная его революционным энтузиазмом, она подхватывает пение «Марсельезы», торжественно и радостно шествуя по улицам Парижа. Этот факт ярко и живо описан в «Мемуарах» Берлиоза.
Под влиянием революционного подъема Берлиоз инструментовал «Марсельезу» для большого оркестра и двойного хора, после чего получил от ее автора Руже де Лиля теплое, дружеское, благодарственное письмо. На партитуре «Марсельезы» Берлиоз сделал следующую надпись: «Для всех, у кого есть голос, сердце и кровь»

Большая Римская премия. Италия.

Революция отгремела, и Берлиоз вспомнил о только что законченной кантате «Сарданапал», написанной им для соискания Римской премии; премия эта давала
композитору право жить на государственный счет в Италии и совершенствовать там свое искусство. Исполнив кантату в конце 1830 года, Берлиоз удостоился Большой римской
премии.
По пути в Рим Берлиоз, в котором еще не остыл революционный жар, примкнул к итальянской революционной партии карбонариев и лелеял мечту об общеитальянском восстании. Но в Риме его постигло разочарование: академическая, основанная на консервативных принципах художественная атмосфера виллы Медичи, где жили лауреаты Римской премии, никак не соответствовала новаторским устремлениям Берлиоза.
Склонный к крайностям, неуравновешенный, Берлиоз мечтает о том, чтобы поджечь виллу Медичи, и вместе с несколькими другими разочарованными молодыми людьми образует «Общество равнодушных ко вселенной».
Вместе с тем Италия дала Берлиозу много новых живых впечатлений: природа, художественные музеи, разнообразные картины быта - все это подсказало сюжеты и темы таких произведений, как «Гарольд в Италии», «Бенвенуто Челлини» и увертюра «Римский карнавал». В Риме созданы Берлиозом увертюры «Корсар» (по Байрону), «Король Лир» (по
Шекспиру) и некоторые другие произведения.
В Риме Берлиоз впервые встретился с М. И. Глинкой, только что приехавшим в Италию вместе с певцом Ивановым; но эта встреча пока еще не привела к взаимному сближению. Значительно позже (в 1845 году) Берлиоз вспоминает об этой встрече в статье о Глинке: «В 1831 году я встретился с ним (Глинкой.- Б. Л.) в Риме... и я имел удовольствие
слышать тогда, на вечере у Ораса Берне, тогдашнего директора французской академии в Риме, несколько русских романсов Глинки, превосходно исполненных русским тенором Ивановым. Они сильно поразили меня прелестным складом своей мелодии, совершенно отличным от всего, что я до тех пор слышал!..»

Возвращение в Париж.

В 1832 году, не дождавшись окончания положенного срока пребывания в Риме, Берлиоз вернулся в Париж. Здесь он был свидетелем музыкальных новостей: на сцене Grand Opera царил Мейербер, опера которого «Роберт-Дьявол» прошла недавно (1831) с неслыханным триумфом и доставила ее автору всеевропейскую славу. С
уст не сходило имя Паганини, повергавшего публику в изумление своей виртуозной игрой на скрипке и «демоническим» темпераментом. О нем ходили даже фантастические легенды. Говорили и о приехавшем недавно из Польши Шопене, глубоко одухотворенная игра и сочинения которого доставляли высокое художественное наслаждение посетителям салонов и концертных залов.
Берлиоз охвачен кипучей жизнью Парижа. Снова он встречается с Гарриет Смитсон. Былая страсть вспыхивает в Берлиозе с новой силой. 9 декабря 1832 года Берлиоз устраивает исполнение «Фантастической симфонии» вместе с недавно написанной монодрамой «Лелио, или Возвращение к жизни», являющейся продолжением «Фантастической симфонии». Берлиоз надеется на присутствие Смитсон на этом концерте. Вот как вспоминает этот вечер. Гейне: «Это было в "Conservatoire de musique" и исполнялась там большая его (Берлиоза.- Б. Л.) симфония, причудливая ночная картина, только по временам озаряемая сентиментально белым женским платьем, которое мелькает в
ней, или серно-желтой молнией иронии. Лучшее в ней - шабаш ведьм, где черт служит обедню и католическая церковная музыка пародируется с самым жутким, с самым кровавым шутовством... Мой сосед по ложе, словоохотливый молодой человек, показал мне композитора, находившегося в самом конце зала, в углу оркестра, и ударявшего в литавры. Ведь литавры- его инструмент. „Видите в ложе у авансцены,- сказал мне сосед,- эту толстую англичанку? Это мисс Смитсон; господин Берлиоз уже три года смертельно влюблен в эту даму, и этой страсти мы обязаны дикой симфонией, которую вы сегодня
слушаете". Действительно, в ложе авансцены сидела знаменитая актриса Ковентгардена.
Берлиоз не сводил с нее глаз, и всякий раз как его взгляд встречался с ее взглядом, он словно в ярости ударял в свои литавры. Мисс Смитсон стала с тех пор мадам Берлиоз, да и супруг ее с тех пор остригся.
Когда этой зимой я снова слушал в Консерватории его симфонию, он снова сидел в глубине оркестра за литаврами, толстая англичанка снова сидела в ложе авансцены, их взгляды встречались снова, но он уже не так яростно ударял в литавры».
Творчество Берлиоза не находило широкого признания в Париже. Слишком далеко оно было от привычной рутины. Лишь небольшая группа передовых художников сумела его оценить. Листу на которого «Фантастическая симфония» произвела огромное впечатление, сделал ее фортепианную транскрипцию и играл в своих концертах. Шуман написал об этой симфонии одну из замечательных статей, в которой он дал детальный
анализ симфонии и (что самое главное) выступил в защиту программной музыки. Паганини, придя в восторг от «Фантастической симфонии», заказал Берлиозу концерт для альта с оркестром.

«Гарольд в Италии».

Берлиоз со свойственной ему страстью окунулся в работу, и в короткий срок произведение было готово, но партия альта оказалась недостаточно выигрышной и виртуозной. Получился не столько концерт для альта, сколько симфония с солирующим альтом. Берлиоз, исходя из общего настроения и содержания симфонии, заимствовал для нее программу из поэмы Байрона «Чайльд Гарольд» и назвал ее симфонией «Гарольд в Италии». Первое ее исполнение состоялось в ноябре 1834 года. В ней, так же как и в «Фантастической», имеется лейтмотив, характеризующий сумрачный образ байроновского Чайльд Гарольда. Но так как для воплощения образа главного героя выделен солирующий альт, с его несколько меланхолическим тембром, можно здесь говорить не только о лейтмотиве, но и о лейттембре. Симфония состоит из следующих частей: первая.- «Гарольд в торах. Сцены меланхолии, счастья и радости»; вторая - «Шествие пилигримов,
поющих вечернюю молитву»; третья - «Любовная серенада горца в Абруццах»; четвертая - «Оргия разбойников. Воспоминания о предшествующих сценах».
Исполнение симфонии не улучшило материальных дел Берлиоза. Концерты приносили убытки. Ради заработка он вынужден был писать фельетоны в «Journal des Debats» («Журнал дебатов») и в других органах прессы.

Музыкально-критическая деятельность.

Эта работа доставляла ему множество моральных страданий из-за необходимости писать о том, что не представляло для него интереса. Такое положение подчас доводило Берлиоза до нервных припадков. Так, он пишет в своих мемуарах: «То я сидел, облокотившись на стол, охватив голову обеими руками, то расхаживал большими шагами, как часовой на морозе в двадцать пять градусов. Я подходил к окну и смотрел на окрестные сады, на высоты Монмартра, на закат солнца... и тотчас же мечты уносили меня за тысячу миль от моей проклятой комической оперы. А когда я поворачивался и взгляд мой снова падал на проклятое название, написанное вверху проклятого листка бумаги, все еще чистого и неумолимо ожидающего тех слов, какими следовало его покрыть, я
чувствовал, что меня охватывает отчаяние. Моя гитара стояла прислоненной к столу - одним пинком ноги я раскроил ей брюхо. Два пистолета, лежащие на камине, пялили на меня свои круглые глазницы...
Я рассматривал их долго-долго... Наконец, как школьник, который не может вызубрить урока, я зарыдал в припадке негодования...» .
Гораздо позже Берлиоз писал своему сыну: «Я так болен, что перо каждый миг выпадает у меня из рук, а приходится тем не менее принуждать себя писать, чтобы заработать свои жалкие сто франков...» Музыкально-критическая и публицистическая деятельность Берлиоза, продолжавшаяся около тридцати лет (до 1863 года), сыграла огромную
роль в развитии музыкально-критической мысли на Западе. Статьи и фельетоны Берлиоза сосредоточены в изданных впоследствии сборниках: «Музыканты и музыка», «Среди песен»
(«A travers chants»), «Музыкальные гротески», «Вечера в оркестре», «Музыкальное путешествие». Жанры статей Берлиоза отличаются разнообразием: иногда это остроумные фельетоны с некоторой долей юмора; иногда беллетристические новеллы, а иногда статьи с научными анализами музыкальных произведений.
Берлиоз пользовался всякой возможностью пропагандировать большое, высокоидейное искусство. Непосредственно откликаясь на события музыкальной (оперной и концертной) жизни Парижа, он оставил замечательно интересные, живо и ярко написанные, хотя кое в чем и парадоксальные статьи об операх Глюка, Моцарта, Вебера, Мейербера, Гуно, о симфониях Бетховена и другие. В последней статье (1863) Берлиоз откликнулся на первую постановку оперы Бизе «Искатели жемчуга», дав ей высокую оценку.
Берлиоз боролся за бережное отношение к классическому наследию и возмущался бесцеремонными искажениями классического оперного наследия в постановках театра Grand Opera. Так, постановка в искаженном виде оперы Моцарта «Волшебная флейта» под названием «Таинства Изиды» вызвала следующую отповедь Берлиоза: «Большая опера, которая за несколько лет перед этим так высокомерно отказывалась открыть ему (Моцарту.- Б. Л.) двери; опера, обычно столь гордая в своих новшествах, столь гордая своей вывеской "Королевская музыкальная академия"; опера, которая считала ниже своего достоинства ставить произведение, уже поставленное
другими театрами,- дошла до того, что считала себя счастливой разучить перевод "Волшебной флейты"! Когда я говорю „перевод", то это не то слово; я должен это назвать „Пастиччио", искалеченное, безвкусное пастиччио, вошедшее в репертуар под названием „Таинства Изиды"».
Среди высказываний Берлиоза о музыке имеется множество таких, которые, увлекая своей поэтической образностью, правильно и точно характеризуют само существо музыки. Вот, например, характеристика арии Агаты из второго действия оперы Вебера «Фрейшюц», к постановке которой в театре Grand Opera Берлиоз написал речитативы, заменившие
разговорные диалоги: «Никогда, ни один мастер - ни немецкий, ни итальянский, ни французский - не умел выразить в одной только сцене молитвы так много: меланхолию, беспокойство, раздумье, сон природы, красноречивое безмолвие ночи: таинственную гармонию звездного неба, муки ожидания, радость, упоение, восторг, самозабвение любви!» .
Много интересных и ярких поэтических аналогий и картинных описаний имеется в статьях Берлиоза о девяти симфониях Бетховена. Приведем знаменитое описание скерцо из Шестой симфонии («Веселое сборище поселян»): «Здесь пляшут, смеются (сначала еще сдержанно); волынка наигрывает веселый напев, которому аккомпанирует фагот всего двумя звуками. Вероятно этим Бетховен хотел изобразить какого-нибудь добродушного старика-немца, взгромоздившегося на бочку со своим плохоньким разбитым инструментом, из которого он с трудом извлекает два основных звука тональное фа - доминанту и тонику».

Берлиоз и Глинка.

Особо следует остановиться на статье Берлиоза о Глинке, характеризующей Берлиоза как передового музыканта, сумевшего одним из первых на Западе (наряду с Листом) понять и оценить гения русской музыки. Берлиоз встретился с Глинкой в Париже в 1844 году,
здесь они часто стали встречаться. Глинка пишет по этому поводу в своих «Записках»: «Он обошелся со мной чрезвычайно ласково (чего не добьешься от большей части парижских артистов, которые невыносимо надменны),- я посещал его раза по три в неделю, откровенно беседуя с ним о музыке и особенно об его сочинениях, кои мне нравились...» .
Берлиоз включил в программы своих концертов произведения Глинки. Но этого ему было мало. Он написал Глинке письмо, в котором просил его прислать свою творческую автобиографию для статьи. Глинка по своей скромности сам не исполнил просьбы Берлиоза. За него это сделал его друг, писатель и музыкальный критик Н. А. Мельгунов. После этого Берлиоз поместил в «Journal des Debats» статью о Глинке, в которой дал исключительно высокую оценку обеим операм Глинки, и, полностью соглашаясь с П. Мериме, отмечает, что Глинка в «Иване Сусанине» «превосходно схватил и передал все, что есть поэтичного в этом простом и вместе с тем патетическом сочинении». «Руслан»,-
говорит Берлиоз,- «бесспорно шаг вперед, новая фаза в музыкальном развитии Глинки» . Дальше Берлиоз пишет: «Его мелодиям присущи неожиданные обороты, очаровательная необычность периодов. Он великий гармонист и пишет для инструментов с тщательностью и знанием их самых сокровенных выразительных возможностей, что делает его оркестр
одним из самых жизненных оркестров... Скерцо (Берлиоз здесь имеет в виду «Вальс-фантазию».- Б. Л.) увлекательно, полно необычайно пикантного ритмического кокетства, оно отличается подлинной новизной и превосходно разработано. Особенной оригинальностью мелодий блещут его краковяк и марш (имеется в виду «Марш Черномора».- Б. Л.). Это достоинство очень редко, и когда композитор присоединяет к нему изящную гармонию и красивую, смелую, ясную и колоритную оркестровку,- он может с полным правом занять место среди выдающихся композиторов своего времени».
Музыкально-критическая деятельность, так же как и композиторская, не могла материально обеспечить Берлиоза. Он должен был работать помощником хранителя библиотеки Парижской консерватории. Несмотря на то, что для творчества оставалось не так уж много времени, Берлиоз не покладая рук работал над новыми сочинениями. В конце 1837 года в Доме Инвалидов состоялось первое исполнение Реквиема, посвященного
памяти жертв Июльской революции 1830 года. В сентябре 1838 года была впервые поставлена опера «Бенвенуто Челлини», над которой он работал три года (1834-1837).

Реквием.

По музыке и замыслу в целом Реквием Берлиоза далеко выходит за пределы религиозного культа. Это монументальная фреска, овеянная дыханием революционных бурь, декоративная и импозантная, рассчитанная на исполнение в акустических условиях улиц и площадей либо в помещениях, превосходящих размеры обычного концертного зала. Массовость этого произведения, воскресившего демократические традиции музыки эпохи французской буржуазной революции конца XVIII века, получила свое выражение, в
частности, в чрезвычайном усилении и увеличении исполнительского аппарата. В берлиозовском Реквиеме, в части, имеющей название «Tuba mirum», к огромному симфоническому оркестру и увеличенному хору присоединяются четыре дополнительных оркестра медных духовых инструментов, расположенных на хорах в разных концах зала. Это
создает звучность небывалой дотоле физической мощи и ассоциируется вовсе не с трубой архангела, призывающего грешников на страшный суд, а скорее с несущимися с разных сторон фанфарами, зовущими к революционным битвам. По выражению Ромена Роллана, «эти ураганы созданы для того, чтобы говорить к народу и вздымать неповоротливый
человеческий океан». Но в Реквиеме имеются и страницы тончайшей звукописи (например, «Sanctus») и драматической экспрессии («Lacrymosa»).
Парижское исполнение Реквиема не имело успеха и прошло незамеченным. А через четыре года после этого, в 1841 году, Берлиоз получил известие о громадном успехе Реквиема в далекой, незнакомой ему еще России. По этому поводу он писал Юмберу Феррану: «Вы, конечно, слышали про страшный успех моего Реквиема в Петербурге. Он был исполнен целиком в концерте, нарочно данном для того, всеми оркестрами петербургских театров, вместе с хором придворной капеллы и хорами двух гвардейских полков. По рассказам людей, присутствовавших на концерте, исполнение, под управлением Андрея Ромберга, было до невероятности величественно» . Так в России раньше, чем на родине Берлиоза, было оценено одно из его капитальнейших созданий.

«Бенвенуто Челлини».

Опера «Бенвенуто Челлини, поставленная в парижской Grand Opera в сентябре 1838 года, провалилась. Лишь значительно позже, в 1852 году, Лист с успехом поставил ее в Веймаре. Сюжетом оперы является любовный эпизод из жизни знаменитого итальянского скульптора, художника и ювелира XVI века Бенвенуто Челлини, проходящий на фоне римского карнавального веселья. В опере Челлини показан не только как влюбленный, похищающий невесту, но и как великий художник, которому любовь дала силу в необычайно короткий срок отлить великолепную статую Персея. В этом идея оперы, полной жизни, блеска, неистощимой выдумки, особенно в картинах карнавального празднества. В 1843 году Берлиоз написал вторую увертюру к этой опере, ныне достаточно популярную и известную под названием «Римский карнавал».
Провал «Бенвенуто Челлини» в Париже удручающе подействовал на Берлиоза, и он в течение многих лет не обращался к оперному творчеству. Но в этом же 1838 году ему суждено было испытать и радость. На концерте, в котором Берлиоз дирижировал «Фантастической симфонией» и «Гарольдом в Италии», присутствовал Паганини. После
концерта великий скрипач бросился к Берлиозу, встал перед ним на колени и со слезами восторга целовал ему руки. На следующий день Берлиоз получил от Паганини письмо, в котором были такие слова: «Гений Бетховена умер, и только Берлиоз может его возродить». В этом же письме Паганини прислал Берлиозу также чек на сумму в двадцать
тысяч франков.

«Ромео и Джульетта».

Такой щедрый дар дал Берлиозу, всегда едва сводившему концы с концами, возможность по крайней мере год, не думая о куске хлеба, свободно заниматься творческой работой. И в течение этого года Берлиоз написал одно из своих вдохновенных и грандиозных по масштабу произведений - драматическую симфонию с хорами «Ромео и Джульетта», исполненную впервые в Париже 24 ноября 1839 года. Берлиоз всю жизнь был влюблен в эту трагедию Шекспира.
Еще из Рима он писал: "Ромео" Шекспира! боже! какой сюжет! В нем все как будто предназначено для музыки!.. Ослепительный бал в доме Капулетти... эти бешеные схватки на улицах Вероны... эта невыразимая ночная сцена у балкона Джульетты, где два любовника шепчут о любви нежной, сладостной и чистой, как лучи ночных звезд... пикантные буффонады беспечного Меркуцио... потом ужасная катастрофа... вздохи
сладострастия, превращаемые в хрипение смерти, и, наконец, торжественная клятва двух враждующих семейств над трупами их несчастных детей - о прекращении вражды, которая заставила пролиться столько крови и слез...» .
Показательно, что сюжет «Ромео и Джульетты» Берлиоз воплотил не в оперном, а в программно-симфоническом произведении. Однако активное участие в этой симфонии солистов и хора сближает ее с оперно-ораториально-кантатными жанрами. Потому симфония и названа «драматической». Введя в симфонию хор и солистов, Берлиоз, очевидно, следует по пути, предуказанному Девятой симфонией Бетховена. Но, в отличие от последней, где вокальный элемент вступает лишь в финале, Берлиоз использует его почти на всем протяжении симфонии. Последняя часть, представляющая собой речитатив и большую арию патера Лоренцо с хором, поющим клятву примирения, могла бы быть оперной сценой. Наряду с этим узловые моменты действия трагедии раскрываются чисто
симфоническими, оркестровыми средствами; таковы уличная схватка в начале симфонии, одиночество Ромео и бал у Капулетти, ночь любви, сцена в склепе Джульетты. Одним из лучших оркестровых эпизодов является фантастическое скерцо, изображающее царицу снов фею Маб. Особый программный замысел симфонии заставил Берлиоза решительно
отступить от классической симфонической традиции и вместо обычного четырехчастного цикла создать многочастное произведение, в котором расположение и последовательность частей и внутренняя структура каждой отдельной части, смена эпизодов в ней целиком обусловлены последовательностью событий в развитии сюжета. И все же в средних
частях симфонии («Ночь любви» и «Фея Маб») можно видеть связь с симфоническим Adagio и скерцо. По своим размерам симфония «Ромео и Джульетта» Берлиоза превосходит все, что существовало до этого в симфонической области. Она рассчитана на целый концерт в двух отделениях.

«Траурно-триумфальная симфония».

После столь гигантского произведения неутомимый Берлиоз принимается за новую симфонию. В 1840 году он пишет «Траурно-триумфальную симфонию» - второе после Реквиема произведение, посвященное памяти жертв Июльской революции 1830 года.
«Траурно-триумфальная симфония», написанная первоначально для громадного духового оркестра (струнная группа вводится по желанию) рассчитана на акустику улиц и площадей Первое исполнение симфонии состоялось по случаю перенесения праха жертв Июльской революции и освящения колонны их памяти. Собрав музыкантов со всего Парижа и
присоединив их к оркестру Национальной гвардии, Берлиоз шел впереди оркестра по улицам Парижа, дирижируя саблей. Симфония состоит из трех частей: первая - «Траурное шествие»; вторая - «Надгробная речь» в исполнении тромбона соло (смелый прием: такого рода патетическая декламация солирующего тромбона ранее в музыке не встречалась); третья - «Апофеоз» («Слава павшим героям» для оркестра и хора). Рихард Вагнер так охарактеризовал эту симфонию, подчеркивая ее демократизм: «Когда я слушал его "Траурную симфонию"", написанную в честь похорон жертв Июльской революции, я
ясно ощутил, что она во всей своей глубине должна быть понятна каждому уличному мальчишке в рабочей блузе и красной кепке... Я, право, предпочитаю эту симфонию всем остальным сочинениям Берлиоза, так как она благородна и значительна от первой до последней ноты. В ней нет места болезненной экзаль¬тации,- от этого ее спасает высокое патриотическое чувство, нарастающее постепенно от жалобы до могучего
апофеоза...» Приводим состав оркестра «Траурно-триумфальной симфонии» во время
ее первого исполнения: 6 больших флейт, 6 флейт пикколо, 8 гобоев, 10 кларнетов in Es, 18 кларнетов in В, 24 валторны, 10 труб ш F и 9 труб in В, 10 корнет-а-пистонов, 19 тромбонов, 16 фаготов, 14 офиклеидов, 12 больших и 12 малых барабанов, 10 пар литавр, 10 пар тарелок, 2 тамтама. Берлиоз предусмотрел в составе оркестра по желанию 150
струнных и большой хор в финале.

«Осуждение Фауста».

Среди произведений Берлиоза, созданных в 40-е годы, наиболее крупное и значительное- драматическая легенда «Осуждение Фауста», основанная на сюжете «Фауста» Гёте в переводе французского поэта Жерара де Нерваля. Как было сказано выше, Берлиоз включил сюда написанные значительно ранее «8 сцен из "Фауста" Гёте». Исполненное впервые в декабре 1846 года, это произведение является в известном смысле итогом предшествующего творческого лути композитора. Здесь завершается достаточно заметный уже в «Ромео и Джульетте» процесс сближения программной симфонии с
оперно-ораториальными жанрами. «Осуждение Фауста» - это, конечно, не опера, Хотя целый ряд признаков оперы налицо (арии, ансамбли, .речитативы, хоры, даже описание места действия и поступков действующих лиц). Берлиоз создавал свою
драматическую легенду в расчете на концертное исполнение, и попытки ставить ее на оперной сцене неизменно терпели неудачу. Композитор подошел свободно к трактовке величайшей драматической поэмы Гёте и переосмыслил ее в духе своих романтических побуждений. В отличие от Гёте, он «осудил» Фауста. Берлиозовский Фауст не освобождается от власти Мефистофеля, а ввергается вместе с Мефистофелем в преисподнюю. Ради создания ряда романтических красочных картин Берлиоз вводит сцены, отсутствующие у Гёте: равнины Венгрии, по которым бродит Фауст, берег Эльбы, где над спящим Фаустом кружатся сильфы. Все это - великолепные образцы музыкального пейзажа. Не менее ярки и красочны массовые сцены - веселая пирушка в лейпцигском погребке Ауэрбаха, песни и пляски крестьян. С огромным размахом и смелостью написана фантастическая сцена бешеной скачки Фауста и Мефистофеля в облаках и следующая за этим сцена пандемониума (оргия демонов), перекликающаяся с шабашем ведьм из финала «Фантастической симфонии». Бледнее по музыке лирические
сцены - ария Фауста в доме Маргариты и дуэт Фауста и Маргариты. Наиболее популярны и часто исполняются в концертах три симфонических отрывка из «Осуждения Фауста»: тонкий и пленительный «Балет сильфов», фантастический «Менуэт блуждающих
огней» и блестящий «Ракоци-марш», написанный Берлиозом на тему венгерского народного марша, являющегося знаменем борьбы венгерского народа за свою национальную независимость.
Исполнение «Осуждения Фауста» в Париже не принесло радости Берлиозу.
Публики было очень мало, концерт прошел незамеченным, и в результате Берлиоз, материальные дела которого находились в плачевном состоянии, был разорен.

Ненаписанная симфония.

В «Мемуарах» Берлиоза имеется впечатляющий рассказ о том, как он под давлением отчаянной нужды заставил себя отказаться от новой симфонии: «Два года тому назад, в то время, когда состояние здоровья моей жены оставляло некоторую надежду на улучшение и требовало от меня наибольших расходов, как-то ночью я услышал во сне симфонию, которую мечтал написать. Проснувшись утром, я вспомнил почти целиком ее первую часть, которая (это единственное, что я помню) была в двухдольном размере (аллегро), в ля миноре. Я уже подошел к столу, чтобы ее записать, но тут же подумал: если я запишу этот отрывок, я увлекусь и начну сочинять дальше. Излияние чувств, предаться которому
я теперь всегда стремлюсь всей душой, может довести эту симфонию до грандиозных размеров. Я затрачу, быть может, три или четыре месяца лишь на одну эту работу... Я более не смогу или почти не смогу писать фельетоны, и, значит, мои доходы еще убавятся. Дальше, когда симфония будет написана, я, конечно, уступлю настояниям своего переписчика; я отдам ее в переписку и, таким образом, немедленно влезу в долг от тысячи до тысячи двухсот франков. После того как будут переписаны все части, меня начнет терзать искушение услышать свое произведение. Я дам концерт, выручка от которого только-только покроет половину моих расходов. Это теперь неизбежно. Я потеряю и то, что у меня осталось, я лишу самого необходимого мою несчастную больную, мне не останется ничего на покрытие своих личных расходов и на выплату пенсиона моему
сыну на корабле, на который он должен скоро отправиться.
Все эти мысли бросили меня в дрожь, и я отложил перо, сказав:
- Ба! Завтра я позабуду эту симфонию!

На следующую ночь упрямая симфония снова вернулась и вновь зазвучала у меня в голове. Я ясно услышал то же аллегро в ля миноре и - больше того - Увидел его написанным. Я проснулся, полный нервного возбуждения, и напел тему аллегро, форма и характер которого мне чрезвычайно понравились. Я собрался подняться, но... те же мысли, что и накануне, снова удержали меня. Я подавил в себе
искушение, надеясь лишь на одно - забыть. Наконец я снова заснул, а
на другое утро, при пробуждении, и в самом деле, воспоминание исчезло и более не возвращалось». Этот потрясающий документ является ярким свидетельством о положении художника в капиталистическом обществе.

Концертные поездки.

В поисках выхода из создавшегося тяжелого положения Берлиоз совершил концертную поездку в Германию, где дирижировал своими произведениями. Но больше всего он мечтал о поездке в РОССИЮ, особенно после встреч в Париже с Глинкой и более близкого знакомства с его музыкой. Эту поездку Берлиоз смог осуществить только в марте 1847 года. Накануне первого концерта Берлиоза в Петербурге В. Ф. Одоевский поместил в газете
«С.-Петербургские ведомости» статью под заглавием «Берлиоз в Петербурге», в которой старался подготовить публику к приему выдающегося французского музыканта. В ночь после концерта Одоевский под свежим впечатлением написал восторженную статью в форме письма Глинке, находившемуся в это время в Испании: «Где ты, любезный друг?
Зачем тебя нет с нами? Зачем ты не делишь наслаждения со всеми нашими, в ком только есть хоть одна музыкальная струнка? Берлиоза поняли в Петербурге!» .
Это, действительно, был большой успех. Сам Берлиоз вспоминает в своих «Мемуарах»:
«Наконец концерт окончился, лобызания и объятия утихомирились, и, осушив бутылку пива, я решился спросить о финансовом результате этого опыта.
Восемнадцать тысяч франков! Концерт стоил шесть тысяч, мне осталось двенадцать тысяч франков чистой прибыли. Я был спасен! Тогда я невольно повернулся к юго-западу и не мог удержаться от того, чтобы не произнести тихонько, глядя в сторону Франции: "Вот так-то, дорогие парижане!"»
Дав с таким же успехом второй концерт в Петербурге, Берлиоз поехал в Москву. О московском концерте он писал: «...публика, которая своей горячностью и впечатлительностью, во всяком случае, равна пылкой публике Санкт-Петербурга, и еще такой общий итог, как прибыль восемь тысяч франков. Я вновь повернулся к юго-западу после концерта, еще раз подумал о моих пресыщенных и безразличных соотечественниках
и сказал вторично: "Вот так-то, дорогие парижане!"» .
Пребывание в РОССИИ оставило у Берлиоза чрезвычайно отрадное впечатление: теплый прием у публики и видных передовых музыкантов (среди них был и Стасов, писавший о концертах Берлиоза восторженные рецензии), материальный успех, прекрасный оркестр петербургской оперы, чутко повиновавшийся дирижерской палочке Берлиоза,- все это
возбудило в нем чувство благодарности и симпатии. Хор петербургской придворной певческой капеллы был им оценен исключительно высоко, о чем он неоднократно писал в письмах.
Революция 1848 года застала Берлиоза в Париже. Но Берлиоз, встретивший с таким энтузиазмом Июльскую революцию 1830 года, организовавший тогда на улицах Парижа пение «Марсельезы», отнесся к революции 1848 года с нескрываемой враждебностью, Сквозь личные невзгоды он не сумел разглядеть и понять события большого исторического значения. Но и общественные нравы и состояние искусства в Париже периода Второй империи принесли Берлиозу глубокое разочарование. Лишь ранние оперы Гуно и «Искатели жемчуга» Бизе вызвали у него положительный отклик.
А жизнь действительно наносила Берлиозу удар за ударом. По-прежнему материальные дела складывались плохо: заработанные в РОССИИ деньги иссякли; концерты в Париже и Лондоне не улучшили положения; разбитая параличом Гарриет Смитсон требовала особого ухода; Берлиозу в конце концов пришлось пережить ее смерть; погиб и единственный его сын Луи во время дальнего плавания. Одиночество все больше окружало постаревшего, больного, сломленного жизнью композитора, терявшего одного за другим родных, друзей, ценивших его искусство. А парижский «высший свет», увлеченный канканом и модными песенками, оставался к нему столь же равнодушным, как прежде.
Тем не менее последние пятнадцать лет своей жизни Берлиоз интенсивно работал и создал ряд крупных монументальных произведений. В творчестве Берлиоза этого периода произошел заметный перелом: былой романтический жар, увлекающий в его произведениях прежних лет, теперь остыл; разочарованный в жизни больной старик, удалившийся от жизненных вопросов современности, Берлиоз обращается к сюжетам и
образам архаической древности, его музыка приобретает спокойный, уравновешенный характер.

Последние произведения.

В 1854 году написана оратория «Детство Христа», состоящая из трех отдельных частей: «Сон Ирода», «Бегство в Египет», «Прибытие в Саис». Несмотря на евангельскую тему, оратория лишена черт религиозного мистицизма. Напротив, в ней чередуются разнообразные поэтические картины, идиллического, пейзажного, жанрового характера, много тонкой звукописи.
Между 1856 и 1858 годами Берлиоз работал над оперной дилогией «Троянцы» на сюжет «Энеиды» Вергилия, в которой отдал дань своему постоянному кумиру Глюку. Написанное на античный сюжет произведение, названное Берлиозом «лирической поэмой», состоит из следующих двух частей: «Взятие Трои» и «Троянцы в Карфагене». В первой части изображается гибель Трои, завоеванной греками, и бегство сына троянского царя Приама Энея; во второй части - любовь Энея и царицы Карфагена Дидоны и смерть Дидоны, покинутой Энеем. В 1863 году была впервые поставлена вторая часть дилогии в Лирическом театре в Париже. Целиком же «Троянцы» поставлены в Карлсруэ в Германии лишь 6 и 7 декабря 1890 года под управлением выдающегося немецкого дирижера Феликса Моттля.
Характерно, что и тут, в оперном произведении, Берлиоз обнаруживает симфоническую природу своего творчества. Так, в «Троянцах в Карфагене» второй акт представляет «описательную симфонию» почти без участия голосов, изображающую бурю в африканских лесах во время охоты Дидоны и Энея.
В августе 1862 года в Баден-Бадене была осуществлена постановка комической оперы Берлиоза «Беатриче и Бенедикт», явившейся последним его произведением. В основу этой оперы, написанной в традициях французской комической оперы с разговорными диалогами, положен сюжет комедии Шекспира «Много шума из ничего».
После этого Берлиоз уже больше ничего не создал. В ноябре 1867 года, несмотря на преклонный возраст и болезнь, он вторично приехал в Россию. Снова, как двадцать лет назад, петербургские концерты Берлиоза сопровождались шумным успехом. Так, он писал одному из своих друзей: «Петербургская публика и печать необыкновенно горячо ко мне относятся. На втором концерте меня вызвали шесть раз после "Фантастической симфонии", которая была исполнена громоносно. 4-ю часть ("Шествие на казнь") заставили повторить. Какой оркестр! Какая точность! Какой ансамбль! Я не знаю, слышал ли Бетховен такое исполнение своих вещей. И надо вам сказать, что, несмотря на мои страдания, когда я подхожу к пюпитру и вижу вокруг себя всех этих симпатичных людей, я чувствую себя ожившим и дирижирую, как мне, может быть, еще никогда не удавалось дирижировать». В другом письме Берлиоз писал: «Я болен, как 18 лошадей, я кашляю, как 10 сопливых ослов, и все-таки хочу написать вам раньше, чем лечь в постель. Наши концерты идут чудесно. Этот оркестр великолепен и делает, что я хочу»
Так же успешно прошел концерт Берлиоза в Москве, где он дирижировал своими произведениями в здании Манежа при стечении двенадцати с половиной тысяч слушателей.
В Петербурге в этот приезд Берлиоз близко сошелся с композиторами «Могучей кучки», особенно с Балакиревым. В день рождения Берлиоза петербургскими музыкантами был дан в его честь ужин, во время которого Берлиозу преподнесли диплом почетного члена Русского музыкального общества. Уезжая из Петербурга 1 февраля 1868 года, Берлиоз подарил Балакиреву на память свою дирижерскую палочку. После отъезда Берлиоза его связи с Россией не прекращались - он продолжал переписываться со Стасовым и Одоевским.
В Париж Берлиоз вернулся усталым и измученным. Болезнь все прогрессировала, и в марте 1869 года он умер.