Еще два образа в копилку архетипа Шута: Петрушка и Балерина из одноименного балета на музыку Стравинского, художник-постановщик Бенуа.

Прототипом главного героя балета послужила перчаточная кукла из русского народного театра. Про куклу в Википедии

После успеха балета «Жар-птица» Дягилев и Стравинский решили продолжить сотрудничество, создав новый балет «Весна священная». Но получилось так, что Стравинский, отдыхая, сочинил мелодию, которая легла в основу балета «Петрушка».

Стравинский: «Когда я сочинял эту музыку, перед глазами у меня был образ игрушечного плясуна, внезапно сорвавшегося с цепи, который своими каскадами дьявольских арпеджио выводит из терпения оркестр, в свою очередь отвечающий ему угрожающими фанфарами. Завязывается схватка, которая в конце концов завершается протяжной жалобой изнемогающего от усталости плясуна. Закончив этот странный отрывок, я целыми часами гулял по берегу Леманского озера, стараясь найти название, которое выразило бы в одном слове характер моей музыки, а следовательно, и образ моего персонажа. И вот однажды я вдруг подскочил от радости. «Петрушка!» Вечный и несчастный герой всех ярмарок, всех стран! Это было именно то, что нужно, - я нашел ему имя, нашел название!»

При следующей же встрече с Дягилевым композитор показал ему свое сочинение. Дягилев, моментально услышав главную философскую линию в мелодии композитора: одиночество таланта, ненавидимого и затравленного совместными коллективистскими объединениями, - пришел в восторг и предложил создать на эту тему новый балет, отодвинув другую начатую работу - балет «Весна священная».

В отличие от остальных балетов того времени, когда музыку создавали под уже написанное либретто, в «Петрушке» либретто писалось после прослушивания новых музыкальных кусков. Оно придумывалось по ходу дела самим композитором, подключившимся сразу же Дягилевым, и привлеченным в качестве художника к новому, еще только создающемуся балету, А.Бенуа. Учитывая, что все постоянно переезжали, общение с обсуждение сюжета шло в письмах и коротких встречах. Подробнее о сложностях, возникших у композитора и художника-постановщика при написании либретто, можно прочитать . Там же и про первые репетиции балета и дальнейшее развертывание событий.

В конечном итоге получилось так: композитор Игорь Стравинский, либретто Игорь Стравинский и Александр Бенуа, балетмейстер Михаил Фокин, Петрушка - Вацлав Нижинский, Балерина - Тамара Карсавина, Арап - Александр Орлов, Фокусник - Энрико Чеккетти. Премьера состоялась 13 июня 1911 года в Парижском, театре Шатле, под управлением Пьера Монтё.

Первая редакция 1910―1911, вторая редакция 1948.
Балет вошел в ряд выдающихся мировых шедевров.

Бенуа, эскиз декорации 1-й картины для постановки балета Стравинского «Петрушка», Масленица в Петербурге, 1911

Бенуа, эскиз декорации 2-й картины для постановки балета Стравинского «Петрушка», Комната Петрушки, 1911

Бенуа, эскиз декорации 3-й картины для постановки балета Стравинского «Петрушка», Комната Арапа, 1917

1911

1911

1911

Бенуа, эскизы костюмов, Петрушка и Балерина

Костюмы по эскизам Бенуа

Вацлав Нижинский в образе Петрушки, 1911

Тамара Карсавина в образе Балерины

слева: Александр Бенуа, Тамара Карсавина, Сергей Дягилев и Вацлав Нижинский, 1928
справа: Бенуа, эскиз костюма Балерины, 1911

Бенуа, эскизы костюма Уличной танцовщицы

Бронислава Нижинская в образе уличной танцовщицы, 1910

Последующие постановки

Лидия Лопухова в образе Балерины, 1919

Сергей Юрьевич Судейкин, оформление балета «Петрушка» для театра «Метрополитен Опера», 1925
слева вверху: эскиз занавеса, 1924
слева внизу: эскиз комнаты Волшебник, 1924
справа: эскиз мизансцены к постановке, 1924
местонахождение работ неизвестно

Сергей Юрьевич Судейкин, 1924, эскизы костюмов Балерины и Петрушки

Helene Kirsova stars in the De Basil Ballet Russe Petrouchka, Theatre Royal, Sydney, 11 January 1937

Элен Элизабет Кирстен (Элен Кирсова) в образе Балерины, 1936-37

Тамара Туманова (Балерина) и Альберто Алонсо (Арап), Оригинальный Русский балет, гастроли, Мельнбурн, Театр Его Величества, 1940

Тамара Туманова с Давидом Лишиным и Леоном Вуйцеховским

слева сверху и справа: Надя Нерина, Кейт Россон и Рудольф Нуреев, Королевский балет
слева снизу: Рудольф Нуреев, постановка не указана

Tonia Looker and Qi Huan, 2011

Балет «Петрушка» - один из самых ярких балетов И.Ф. Стравинского. Эта музыка настолько жива и выразительна, что можно не смотреть на сцену - воображение само рисует образы Петрушки, Арапа, Балерины, масляничных гуляний. Вообще музыка Стравинского похожа на яркие цветные пятна, переливающиеся друг в друга,это сочетание несочетаемого. Много мелодий, ритмов из музыки Стравинского (и в том числе балета Петрушка) легло в основу современного музыкального искусства.

Фрагмент передачи"Абсолютный слух "

Музыка к балету, как известно началась с того, что Стравинский сочинил небольшую концертную пьесу для оркестра с солирующим роялем: причем оркестр и рояль, в ожесточенном споре изощряясь друг перед другом в техническом мастерстве, не просто борются за главенство - они борются по-разному: и виртуозный рояль оказывается беспомощен перед примитивной, но целенаправленно сокрушающей силой коллектива исполнителей. Оркестр подавляет рояль своей «массой», чудовищной силой «низов» - и в этом проявляется философская символичность общественных строев. Толпа и Художник. В коллективе единомышленников таланты не нужны, они обречены и уничтожаются - целенаправленно, обычно мерзко и подло, враньем и ханжескими самооправданиями.
Собственно, за эту идею, воплощенную музыкой, и уцепился моментально С.Дягилев, мгновенно перенеся на потом все другие планы и занявшись разработкой балета по этому сюжету. Символом одинокого таланта и стал народный герой Петрушка - сначала затравленный, а после смерти - или убийства - вознесенный этим же самым народом.
Такова основная идея произведения.
Но к ней требовалось и соответствующее музыкальное воплощение.
Его композитор нашел в использовании народной фольклористики.
Большое значение Стравинский придал массовым сценам, они сразу заняли главенствующее положение (народ, оркестр, коллектив, совместная травля, - где каждый - один - вроде бы ни за что и не отвечает). Их воплощением стали вплетенные в музыку привычные напевы русских народных песен и городской, и сельской фольклористики: «А снег тает», «Под вечер осенью ненастной», «Чудный месяц», «Вдоль по Питерской», «Ах, вы сени», «Не лед трещит, не комар пищит», «Далалынь, далалынь», «Ай, во поле липонька» и др. И все это перемешано с масляничными удалыми гуляниями, хороводами, плясами, каруселями, разнузданностью, пьянью, жанровыми бытовыми сценками - то гуляет народ.
И на этом фоне - легкие и чистые звуки - мотивы любви и страданий; любви и страданий куклы Петрушки, так похожей на беззащитного затравленного человека. Этот образ тоже формирован фольклористикой, но совсем иными музыкальными символами.
Такое решение музыки в народных тонах и напевах определило и общих характер сюжета.

Музыка «Петрушки» представляет собой новое слово в музыкальном искусстве. Она соткана из остроумно использованных популярнейших интонаций русского городского фольклора. Музыкальная форма «Петрушки» очень своеобразна. Четыре его картины соответствуют частям симфонии: первая - Allegro, вторая медленная, третья аналогична симфоническому скерцо, четвертая - финал. В широко выписанных жанровых сценах звучат мотивы народных песен «Вдоль по Питерской», «Ах вы, сени, мои сени», плясовой «А снег тает» и собственных мелодий композитора, выдержанных в народном духе.
Балет «Петрушка» неоднократно входил и продолжает входить в репертуары множества балетных трупп.

Музыка к «Петрушке» И. Стравинского существует и как балетная, и как оркестровая

И.Стравинский с оркестром. Запись 1948г.

И.Ф.Стравинский

Балет «Петрушка»

Игорь Фёдорович Стравинский

Русский композитор. Он родился в Петербурге, в семье известного певца. Музыкальная обстановка в семье, встречи с выдающимися музыкантами, знакомство с богатой библиотекой отца, посещение оперного театра - всё это способствовало раннему увлечению мальчика музыкой. К 10 годам он хорошо играл на рояле и начал сочинять музыку. Занятия в юношеские годы с Н. А. Римским-Корсаковым завершили музыкальное образование И. Стравинского.

Долгие годы И. Стравинский жил в США, но всегда оставался русским композитором.

Балет «Петрушка»

В начале XX в. русский композитор Игорь Фёдорович Стравинский сочинил балет «Петрушка» («Потешные сцены»). Этот балет не только ставят в театрах, но и исполняют в концертных залах как симфоническую сюиту.

Краткое содержание балета

1-я картина –

народное праздничное гулянье

на масленицу, весёлый праздник

проводов русской зимы. Уличные

музыканты играют

на шарманке.

Барабанный бой возвещает о начале

фокуса. Старый фокусник оживляет

Трёх кукол: Балерину, Арапа и

Петрушку.

Начинается представление.

Петрушка, Арап, Балерина

• 2-я картина характеризует образ Петрушки - незадачливого, но тонко чувствующего народного шута. Он тяжело переживает своё уродство, одиночество, неразделённое чувство к Балерине.

• 3-я картина - портреты Арапа и Балерины. Это смазливые пустышки. Глупый, злой, но нарядный Арап нравится Балерине, которая всячески старается его очаровать. Петрушка взбешён от ревности. Куклы ссорятся.

• 4-я картина - сцена на улице. Пляшут кормилицы, мужик с медведем, купец с двумя цыганками, кучера с конюхами и, наконец, ряженые.

В момент наивысшего разгула ожившие куклы выбегают на улицу. Арап поражает Петрушку ударом сабли. Петрушка умирает в окружении толпы гуляк. Но неожиданно он вновь появляется на крыше балагана. Он показывает «нос» толпе. «Дух Петрушки всё ещё протестует».

О балете «Петрушка»

«Петрушка» до последней степени забавен, жив, весел, остроумен и интересен».

С. Прокофьев

Современники Игоря Стравинского писали о музыке балета:

«...точно вы сами в снежно-солнечный, сверкающий масленичный день... втесались в праздничную, весёлую, хохочущую толпу и слились с ней в неразрывное ликующее целое».

Музыка И.Ф.Стравинского написана в народном стиле

В чем особенность музыки Игоря Стравинского?

• Музыка в народном стиле – композиторская музыка, но очень похожая на народную

Проверь себя:

• Что такое балет?
• Назовите композитора балета «Петрушка».
• Перечислите главных действующих персонажей балета «Петрушка».
• Назовите народный праздник, представленный в балете «Петрушка»
• В чем особенность музыки балета «Петрушка»?

Проверь себя:

• Спектакль, где актёры танцуют
• И.Ф.Стравинский
• Балерина, Арап, Петрушка
• Масленица
• Музыка в народном стиле

Ахметов Вячеслав, 4в

Марсакова Дарья, 4в

Действующие лица балета «Петрушка» глазами детей

Хужамов Артем, 4д

Назаров Дмитрий, 4д

Балет «Петрушка»

• Нарисуй Петрушку, Арапа и Балерину так, как их изображает музыка И.Ф.Стравинского.

Игорь Федорович Стравинский (1882-1971) - один из крупнейших композиторов XX в. Выходец из школы Римского-Корсакова, впитал традиции русской классики (Глинки, «Могучей кучки», Чайковского). Один из самых ярких представителей русской музыки, Стравинский после отъезда из России (1913) стал признанным лидером зарубежной музыки, его творчество во многом определяло пути развития музыки XX ст.

Творческий путь был огромный по протяженности и творческой продуктивности, пересѐк несколько исторических эпох: рубеж столетий, годы трѐх русских революций и двух мировых войн, мировые катаклизмы второй половины XX в. Периодизация творчества включает несколько этапов: начальный период (1882-1902), годы учебы и общения с Н.А. Римским-Корсаковым (1902-08), «русский» (1908-23), «неоклассицистский» (1923-53) и поздний (1953-68).

Родился композитор в семье известного певца, первого баса Мариинского театра Фѐдора Стравинского. Получил замечательное домашнее образование, в 1902-1908 – брал частные уроки у Н.А. Римского-Корсакова. Под сильным воздействием учителя написаны ранние соната №1 для фортепиано (1904), симфония ми-бемоль мажор (1907), Фантастическое скерцо и Фейерверк для оркестра (1908), первые два акта оперы «Соловей» по одноименной сказке Андерсена (1908-14). На смерть Римского-Корсакова композитор откликнулся «Надгробной песнью» для оркестра (1908).

Триумфальная парижская премьера балета «Жар-птица» (1910), создан-ного по заказу С. Дягилева и поставленного труппой «Русских сезонов» в Гранд-Опера, сразу выдвинуло Стравинского в число ведущих композиторов. В эти годы происходит сближение с деятелями «Мира искусства» Дягилевым, Головиным, Бенуа, Рерихом, Фокиным, с Дебюсси и Равелем, композитор активно гастролирует (Швейцария, Испания, Англия, Франция), общается с виднейшими деятелями культуры П. Пикассо, П. Валери, П. Клоделем, Э. Сати и др. Балеты «Петрушка» (1911, либретто А. Бенуа) и «Весна священная» (1913, «картины языческой Руси»), «Свадебка» (1923) - наиболее значительные произведения на русскую тематику. Тема России разрабатывается как сказочная («Жар-птица»), эстетизированно-бытовая («Петрушка»), языческая («Весна священная»). Стиль - яркий, связанный с претворением черт русского фольклора (крестьянского в «Жар-птице», городского в «Петрушке», обрядового в «Весне священной»). Стилизованное воспроизведение народного балаганного представления («Петрушка») и архаических обрядов, языческой мистерии («Весна священная»), русской крестьянской свадьбы («Свадебка») осуществляется средствами

РЕПОЗИТОРИЙ БГПУ 123

оригинального музыкального языка. Если в «Петрушке» и «Весне священной» Стравинский пользуется всеми красками современного оркестра, то в «Свадебке» ограничивается сочетанием певческих голосов в характерной русской народной манере и ансамбля ударных инструментов с четырьмя фортепиано, что придает произведению неповторимый «варвар-ский» колорит. «Свадебка» объединяет элементы кантаты, пантомимы и обряда свадьбы.

«Весна священная» - кульминация «русского» периода. Партитура стала своеобразным манифестом отхода от импрессионистской утонченности, статики и психологизма. Музыка насыщена напряженной, стихийной силой диссонансов, политональных построений и ритмическим напором. На смену пришла динамика движения, музыкального рельефа, энергия ритма. Между «Весной священной» и «Свадебкой» силами дягилевской труппы в Париже были поставлены также оперы «Соловей» (1914) и «Мавра» (по поэме Пушкина «Домик в Коломне», 1922), балет «Песнь соловья» (на фрагменты из оперы «Соловей», 1920), балеты с пением «Пульчинелла» (1920), «Байка про Лису, Петуха, Кота да Барана» (1922). Параллельно создавались нетеатральные произведения: кантата «Звездоликий» (1912), «Три стихотворения из японской лирики» (1913), «Прибаутки» (1914), «Кошачьи колыбельные» (1916) для голоса и ин-струментального ансамбля, Три пьесы для струнного квартета (1914), Симфонии духовых памяти К. Дебюсси (1920). Единственное театральное произведение этого периода, не предназначенное для дягилевской антрепризы, - балет-пантомима «История солдата» на сюжет о сделке человека с дьяволом (либретто швейцарского поэта Ш.-Ф. Рамю по мотивам сказок из сборника А. Афанасьева). Впервые поставленная в Лозанне в 1918, «История солдата» ознаменовала собой отход Стравинского от специфически русской тематики и смену стилевой манеры письма.

Балет «Петрушка». В нем намечаются эстетические принципы и ведущие темы творчества композитора. В "Петрушке" магия условного театрального действа допускала соединение разных жанровых и смысловых элементов: романтической истории и фольклорного представления, русского народного театра Петрушки и персонажей итальянской комедии масок. Мир людей и мир кукол существуют у Стравинского в едином пространстве театра. Эти два потока словно вступают в некое соревнование. Ярмарочное гулянье - это тоже театр представления, участниками которого становятся и празднично настроенный люд, и бродячие комедианты. Каждый из них демонстрирует свое мастерство и умение, изобретательность и смекалку. В состязание друг с другом вступают уличные танцовщицы и музыканты, кормилицы и кучера. Темпераментно, с блеском изображаются сценки мужика с медведем, купца с цыганками. А балаганный Дед приглашает на карусели, в многоцветном кружении которых сливаются звуки-краски праздничного, на разные голоса звенящего мира. В том же ключе решены и сцены Арапа и Балерины, демонстрирующих виртуозные экзерсисы под

РЕПОЗИТОРИЙ БГПУ 124

звуки "ланнеровского" вальса. Все это - своеобразная игра на публику, без которой не обходится площадное увеселение.

Идея соревнования заключена в самом течении действия, в прихотливо переплетающихся линиях - жанровой и лирической, соло и тутти, сходящихся и расходящихся движениях символического хоровода, то вовлекающего всех в свой круг, то рассыпающегося на отдельные звенья - выступления участников. Хоровод становится пластически-зримым воплощением музыкальной идеи "созвучания" (И. Я. Вершинина) пестрых разноликих интонаций современного городского быта и архаических напевов, из которых сплетает свой венок композитор. Духом соперничества пронизано и собственно музыкальное развитие, основанное на игре остинатного ритмо-фона, олицетворяющего собой стихию неугомонного бурления жизни, гула-гомона толпы, ее тяжеловесного притоптывания и задорной скороговорки, уличных выкриков ярмарочных зазывал и гармошечно-балалаечных переборов, и разножанровых тем-цитат: молодецкой "Вдоль по Питерской" и старинной волочебной "Далалынь, далалынь", плясовой "Ах вы, сени" и шуточной "Не лед трещит и не комар пищит", чувствительной городской песни "Под вечер осенью ненастной" и "ухарской" "По улице мостовой", уличного вальса "Чудный месяц" и хороводной "Аи, во поле липынька". Все они - принадлежность праздничного зрелища. Кристаллизуясь из "уличного" ритмо-фона (собирательный образ народного гульбища), они заряжаются его энергией и вновь растворяются в нем, собираются в "гармошечную вертикаль", чтобы затем опять рассыпаться на множество интонационно-ритмических, тембровых "пятен".

Идея состязания, составляющая драматургическую основу балета, была намечена Стравинским в пьесе для солирующего фортепиано и оркестра, которая сыграла роль главной идеи. Другим же импульсом стала пьеса, сочиненная композитором одновременно с "Криком Петрушки". В балете она получила название "Русской" и была положена в основу финала первой картины. Первая картина играет роль пролога, "эпического зачина" действия (сцена масленичного гулянья была создана в числе первых фрагментов, наряду с "Русской" и "Криком Петрушки"). Окаймляя ее напевами архаического происхождения, Стравинский как бы придает происходящему на сцене вневременное звучание. В последующих картинах, связанных с развертыванием сюжетной интриги, функцию размыкания пространственно-временных рамок берет на себя "фанфара" Петрушки - универсальный "знак" театра, интрада, приглашающая к представлению и завершающая его.

И архаические напевы, и сигнальная фанфара напоминают ритуальный жест - приобщение к вечным и непреходящим ценностям искусства. Символическое звучание приобретает у Стравинского и сопоставление двух сфер - "жанровой" и "лирической". Энергию созидания - жизненную, творческую - невозможно замкнуть в специально спланированную и ограниченную законами триединства места, времени и действия конструкцию. Прилюдная развязка площадного действа, "утро" и "вечер" жизни улицы - лишь одно из допустимых и запечатленных в спектакле

РЕПОЗИТОРИЙ БГПУ 125

Стравинского мгновений бесконечного бытия великого кудесника театра. В эстетической концепции музыкального спектакля Стравинского сопряжение "камерных" фрагментов кукольной драмы и зрелищных сцен народного гулянья приобретает принципиальное значение. Драма любви и ревности вынесена на площадь и разыгрывается перед балаганной публикой, которая воспринимает ее как традиционный атрибут ярмарочного праздника-карнавала. На пересечении двух встречных потоков музыкально-драматического действа подспудно зарождается еще одна тема, также уходящая вглубь фольклорных представлений. В причудливых переплетениях театрального мира людей и кукол неожиданно прорисовывается еще один узор - человеческой судьбы.

Помещая лирическую историю в центр балаганного зрелища и выстраивая для этого еще одну "сцену на сцене", Стравинский вводит вечный для искусства мотив - искушения и соблазна. Обе темы - театра и судьбы, преломленные в зеркале фольклорного мировосприятия, напоминают о себе в "Фокусе" - драматически значительной остановке действия. Прекращает крутиться колесо ярмарочной карусели. Толпа, словно загипнотизированная заунывными, ничем вроде бы не примечательными, даже примитивными переливами флейты, следит за магическими манипуляциями Кукольника. Обостренная выразительность этого статического мгновения, стоп-кадра, во множестве смысловых откликов-импульсов, исходящих от него - от сцены чарующе-волшебного затмения в глинкинском "Руслане" до овеянного дыханием смерти квинтета в "Пиковой даме" Чайковского. И тут, и там - вторжение ирреальной, трансцендентальной силы, одновременно пугающей и завораживающей. Эта сверхъестественная сила правит балом и разыгрывает представление, манипулируя судьбами людей и кукол, - все они игрушки в ее руках. Свершается удивительная метаморфоза: марионетки оживают, а люди застывают подобно манекенам. И те, и другие пристально вглядываются друг в друга. Их неожиданное сходство-притяжение обнаруживается в финале первой картины. Бьющая ключом жизненная энергия пляшущей улицы трансформируется в механический танец оживших кукол. "Русская" - и традиционный элемент кукольного представления, и своеобразное продолжение фокуса, намек на его разгадку. Неутомимо разворачивающиеся ряды параллельных аккордовых созвучий ассоциируются с гармошечно-балалаечными наигрышами масленичной сцены, представляют их "кривозеркальное" отражение, подмена реального - мнимым, подлинной пляски - ее имитацией. Эта игра условным и настоящим становится ключом к истолкованию последующих событий. История несостоявшегося счастья, разыгрываемая ожившими марионетками, воспринимается, в некоторой степени, как иносказание. В этом смысле "Русская" становится не только "завязью кукольной драмы" (Б. В. Асафьев), но и драмы общечеловеческой.

Судьба рядится у Стравинского в разные обличья. Она возглавляет несущуюся неведомо куда в хмельном угаре толпу в финале балета. В глазах Петрушки образ толпы разрастается до гиперболических размеров и

РЕПОЗИТОРИЙ БГПУ 126

воспринимается как неистовый разгул неуправляемой стихии. Внезапный перепад темпоритма: появляются ряженые. Этот статический сдвиг аналогичен "срыву" народного пляса перед сценой фокуса в первой картине. Беснование масок знаменует трагически-переломный момент в разыгрываемой истории, которая катится к неотвратимой развязке. Черт заигрывает с толпой - еще одна театральная, пластически-осязаемая маска Судьбы. Ее последняя гримаса - Арап. Традиционно интермедийный герой петрушечного представления превращается в балете в одного из главных персонажей лирической истории и становится "проводником" высшей силы: Арап преследует и убивает Петрушку. И в это последнее мгновение, на разрыве жизни -смерти пробуждается точно после угарного сна-наваждения толпа. Вырываются наружу неведомые ей самой чувства сострадания к несчастному и приходит прозрение своей собственной судьбы - как откровение на краю небытия. Но представление заканчивается. И Петрушка своим неожиданным появлением будто напоминает: Судьба может распорядиться человеческой жизнью, но над даром Творца она не властна.

Причудливые образы, рожденные фантазией и мастерством Стравинского, допускают множественное истолкование.

Как известно, парижская премьера балета имела "огромный и оглушительный успех". Однако и Бенуа как либреттист и особенно Фокин как постановщик, предлагая свое видение нового балета Стравинского, реализовали далеко не весь потенциал музыкального содержания. В либретто Бенуа герои приобрели сходство с персонажами комедии масок, а ярмарочная история трансформировалась в исполненную романтического пафоса драму любви и ревности. Бенуа же придает отношениям Петрушки и Фокусника гофманианский оттенок. Фокин вслед за Бенуа усиливает романтическую антитезу. Поэтически настроенный герой, отринутый возлюбленной испытывает одиночество в окружающей его бездушной холодной среде. В романтическом ключе интерпретируется Фокиным и соотнесения в драматургии балета "Крика Петрушки" и "Русского танца" как контрастных сфер музыкально-сценической образности и интонационных полюсов притяжения.

Подобное истолкование задуманной Стравинским "ярмарочной истории" не шло вразрез с музыкой. Именно музыка давала возможность для подобной интерпретации, но все же не исчерпывалась только ею. Самые разнообразные ассоциации вызывает музыкальная характеристика главного героя - паяца и поэта, и прежде всего его битональный лейтмотив. Его то называют "лейтмотивом проклятия" (Б. М. Ярустовский), то уподобляют "рвущейся на волю пленной силе" (Б. В. Асафьев). И. Я. Вершинина, в свою очередь, замечает, что это "скорее типичная эксцентрическая "маска" Петрушки-забавника, балаганного шута". Еще одна смысловая ассоциация "фанфары" - в контексте целого она воспринимается не только как жест героя, призванного, по словам Стравинского, эпатировать публику, но и как вестник Судьбы. С этим связана и общность ладотональной сферы "магического" фокуса и лейтмотива Петрушки, тяготеющей к опорному тону

РЕПОЗИТОРИЙ БГПУ 127

«си». Очевидно, что "монолог" Петрушки, объемлющий пространство второй картины, вбирает в себя широкий крут интонационных и ритмических движений, среди которых значительное место занимают интонации вздоха, стона, стенания. Трогателен образ страдающего Петрушки, нежно и безответно влюбленного в Балерину. До боли пронзителен эпизод смерти Петрушки. "Трепет уходящей жизни" оказывается способным остановить уличную вакханалию, вызвать неожиданно импульсивный отклик-сочувствие толпы к переживаниям живого существа. Но важно и то, что и образ Петрушки - универсального актера, берущего на себя также функцию режиссера петрушечного представления (способного и себя показать, и спектакль разыграть), и сам тип фольклорного действа, основанного на принципах условности и отчужденности, выполняют ключевую роль в формировании концепции балетов Стравинского.

Установка на лицедейство и игру в "Петрушке" воплощает эстетическое кредо композитора, а театр впервые заявлен им здесь как тема, принципиально важная для всего творчества Стравинского. Тема второго рода - тема искусства, скрытая под покровом ярмарочной истории. Поэтому композитору так дорог финал спектакля. "Воскрешение духа Петрушки было идеей моей, а не Бенуа. Битональную музыку второй картины я задумал как вызов, бросаемый Петрушкой публике, и я хотел, чтобы диалог труб в конце тоже был битональным и означал бы, что его дух продолжает издеваться над ней. Я гордился и продолжаю гордиться этими последними страницами больше, чем любыми другими в партитуре...". В письме к Бенуа Стравинский подчеркивает: "Именно мое желание, чтобы "Петрушка" кончился бы фокусником, который после того, как Арап убил Петрушку, пришел бы на сцену и на сцене, забрав всех троих, то есть Петрушку, Арапа и Балерину, ушел бы с элегантным и жеманным поклоном, так точно, как он вышел в первый раз". В лицедействе Петрушки скрыто лицедейство самого композитора, постоянно загадывающего загадки своим современникам, неожиданно под занавес вдруг приоткрывающего свое лицо и тут же показывающего публике длинный нос.

Балет «Весна священная». В 1910 году, заканчивая работу над «Жар-птицей», Стравинский задумал балет на сюжет из древнерусской истории дохристианского периода: «Я представлял себе торжественный языческий ритуал: мудрые старцы, сидящие по кругу, любуются танцем девушки, которую они собираются принести в жертву, чтобы задобрить бога весны». Художник Николай Рерих помог воссоздать облик далеких предков и создать либретто, а Вацлав Нижинский взялся поставить балет.

Премьера «Весны священной», состоявшаяся в Париже 29 мая 1913 года, вылилась в грандиозный скандал. С первых же минут представления поднялся такой неимоверный шум, свист и топание, что танцоры не слышали оркестра. Вот как вспоминает Стравинский в своих «Диалогах»: «Никогда более я не был так обозлѐн. Музыка казалась мне такой привычной и близкой, я любил еѐ и не мог понять, почему люди, ещѐ не слышавшие еѐ, наперѐд протестуют. Разъярѐнный, я появился за кулисами, где увидел

РЕПОЗИТОРИЙ БГПУ 128

Дягилева, то тушившего, то зажигавшего свет – последнее средство утихомирить публику». А вот заметки Жана Кокто о представлении «Весны»: «Публика, как и следовало ожидать, немедленно встала на дыбы. В зале смеялись, улюлюкали, свистели, выли, кудахтали, лаяли, и, в конце концов, возможно, утомившись, все бы угомонились, если бы не толпа эстетов и кучка музыкантов, которые в пылу неумеренного восторга принялись оскорблять и задирать публику, сидевшую в ложах… И тогда гвалт перерос в форменное сражение». Публика была шокирована режущими ухо диссонансами. Еле выбравшись из театра, измученные, но счастливые, Стравинский, Дягилев и Нижинский праздновали крещение своего «ужасного дитя». Каждый понимал, что оглушительный провал «Весны священной» – это начало ее триумфа и уже в следующем году после концертного исполнения «Весна священная» была признана шедевром.

Балет «Весна священная» имеет подзаголовок «Картины языческой Руси». Сам композитор говорил: «Мой новый балет «Весна священная» не имеет сюжета. Это религиозная церемония Древней Руси – Руси языческой». «Весна» показала принципиальную новизну, в первую очередь в трактовке балетного спектакля. Нижинский переиначил до неузнаваемости традиционные балетные движения, сделал их угловатыми, жесткими, ноги были завернуты носками внутрь, а локти прижаты к телу. Танцоры были одеты в непривычные для балетного спектакля костюмы – имитации лаптей и онучей. По словам Асафьева, «Весна священная» – движение к «новым берегам выразительности». Композитор обратился к русскому фольклору, но внедрился в самую «целину» народной древности. Но язычество и обряды даны в новом «измерении», в необычных принципах работы с народным материалом. Он соединяет архаичные лады с политональностью, диатонику с хроматикой.

Художник Л. Бакст писал: «Тайна нашего балета заключена в ритме. Наши танцы, и декорации, и костюмы – все это так захватывает, потому что отражает самое неуловимое и сокровенное – ритм жизни». Стравинский – выдающийся новатор в области ритма, и именно в «Весне священной» он выработал не только новые ритмические формы (например, нерегулярные ритмы), но и обозначил новое значение ритма: придал ему самостоятельность и сделал основой формы многих эпизодов балета.

Оркестр «Весны» оригинален и разнообразен: «свежи» соло инструментов (особенно деревянных духовых), в сценах со старцами велика роль ударных, часто используется контрапункт сольных инструментов. Поражают резкие, неожиданные контрасты настроений, богатство тембровых нюансов и огромная энергия в звучании оркестра.

Балет состоит из двух частей, которые распадаются на тринадцать эпизодов: семь в первой части и шесть – во второй.

Первая часть носит название «Поцелуй земли». Стравинский в своей статье «Что я хотел выразить в «Весне священной» вкратце излагает и сюжетную линию, и общий стиль постановки. Вот что он пишет: «В первой картине являются юноши со старой, очень старой старухой, возраст и век

РЕПОЗИТОРИЙ БГПУ 129

которой неизвестны, которая знает все тайны природы и научает сынов своих прорицаниям. Она бежит, нагнувшись над землей... Юноши рядом с ней, как весенние вестники, которые своими шагами обозначают ритм Весны, биение пульса Весны. В это время спускаются с берега девушки (Щеголихи). Они составляют венок, смешивающийся с хороводом юношей (Вешние хороводы). Они смешиваются, но в их ритме чувствуются катаклизмы составляющихся групп. Группы юношей разделяются и начинают бороться. От одной к другой перебегают борцы, которые ссорятся. Это определение сил борьбой, т. е. игрой (Игра двух городов). Но вот слышится близость шествия. Это приближается Старейший-Мудрейший, самый старый из племени. Всеми овладевает ужас. И Мудрый благословляет землю, упав ниц, распластав руки и ноги, сливаясь одно с землей (Поцелуй земли). Его благословение, это – как знак освобождения ритма. Все бегут, извиваясь, соединяясь в большие группы, как новые силы природы. Это – Выплясывание земли».

Картину открывает вступление. Композитор так описывает образ разбуженной природы: «В прелюдии я хотел выразить панический страх зимней природы перед нарождающейся красотой, священный ужас перед полуденным солнцем, нечто вроде крика Пана. Музыкальный материал возрастает, распухает, расширяется. Каждый инструмент здесь, как почка на ветке дерева; он является частицей великого целого. И весь оркестр, все это целое должно символизировать значение рождающейся весны». «Весна» начинается знаменитым соло фагота с сопровождением валторны, в основе этой темы – литовский народный напев. У английского рожка звучит новый наигрыш, и ткань вступления постепенно заполняется новыми голосами и «щебетаньем» различных духовых инструментов. В наигрышах духовых инструментов «как в капле воды» отражаются основные принципы работы Стравинского с фольклором. Это новый, «неорусский» стиль, отходящий от принципов композиторов ХIХ века, «придающей подстриженной народной песне вполне благообразный, европейски культурный вид». В музыке балета нет протяжѐнных мелодий и тем – она построена на коротких и звучных мелодических оборотах. Такие краткие попевки становятся строительным материалом, а движение всей музыкальной ткани основано на трансформации и вариантных изменениях этих попевок.

Сочиняя следующий эпизод – «Весенние гадания. Пляски щеголих», композитор писал: «Образ старушки в беличьих шкурках не выходит у меня из головы и всѐ время, как сочиняю «Гадание», стоит предо мной и бежит впереди всех, изредка лишь останавливаясь, прерывая плавное течение общей ―рыси‖». «Общая рысь», «биение пульса» – втаптывающий ритм восьмизвучного аккорда со сменами акцентов. Такое метроритмическое варьирование, основанное на перемещении, сдвиге акцентов – излюбленный прием Стравинского, который называл это «мелодико-ритмическими заиканиями». «Гадание» переходит в «Пляску щеголих». На фоне наигрышей гадания звучит тема щеголих – узорчатая попевка валторны. «Игра умыкания» – проявление мужского начала: выбор девушки. «Вроде сигнала к

РЕПОЗИТОРИЙ БГПУ 130

действу служит «убегающий» наигрыш». Мужские игры носят более жесткий колорит и передают атмосферу дикого порыва.

«Вешние хороводы» – лирическая страница балета. Мягкая пластичность, спокойное движение девичьего хоровода переданы через интонации лирической песни, близкой народному напеву. Сам хоровод «задуман, как массивное, сдержанное, прикованное к земле хождение», прерываемое резким (мужским) тематизмом. В «Игре двух городов» изображены мужские силовые поединки. Конфликт «соперников» показан через жесткое сопоставление двух пластов – диатонического и альтерированного, к тому же утяжеленного инструментовкой меди и литавр. В конце эпизода появляется Старейший-Мудрейший: на хороводную тему в миксолидийском C-dur политонально накладывается Fis-dur темы Старейшего-Мудрейшего.

Драматургия балета строится на конфликтном столкновении «стихийного» и «ритуального» начала. Мир «стихийного», весеннего выражен в мужских играх, девичьих хороводах и в картинах весеннего обновления природы. Им противостоит мир «старцев-человечьих праотцов», которые все подчиняют порядку законов и обычаев. Юный мир подан весь в движении, мир старцев статичен. Тема «Шествия Старейшего-Мудрейшего» – «окаменелая» трихордная попевка. Форма эпизода – своеобразное basso ostinato. Суровая басовая остинатная мелодия туб – это тема-образ незыблемых законов старцев. «Поцелуй земли (Старейший-Мудрейший)» – внезапная пауза безмолвия перед стихией «Выплясывания земли». «Выплясывание» – кульминация первой картины, основанная на динамическом нарастании. «Пляс этот – стихийно-первобытный – все, как один; мелодических образований здесь нет: обнаженная грузная фигурация на целотонной базе». Заключительный эпизод первой картины – это стихия «освобожденного ритма», символ сращивания с землей – источником жизни.

«Великая жертва» – вторая картина балета. В либретто Стравинского-Рериха написано: «Великая жертва» начинается тусклой игрой юношей. Вначале музыкальная прелюдия основана на мистическом пении, под которое танцуют девушки. Последние своими извиваниями обозначают место, где будет замкнута и откуда уже не сможет выйти Обреченная. Обреченная – это та, которую должна освятить Весна. Это та, которая вернет Весне силу, отнятую у нее молодостью. Девушки танцуют вокруг обреченной, неподвижной... нечто вроде славления (Величание избранной). Потом следует очищение земли и взывание к праотцам. И предки группируются вокруг Избранницы (Действо Старцев), которая начинает танцевать Искупительный танец (Великая священная пляска)».

Во второй картине «внешний сюжет не имеет никакого значения… В музыке здесь стоят лицом к лицу: обновляющийся весной мир и человек, только-только отделившийся от природы, полуслитый с ней и даже не создавший личного бога». «Ночная» музыка «Вступления» сумеречна, таинственна. В фантастических тенях зарождается песенная тема девичьих хороводов, на которой построен следующий эпизод «Тайны игры девушек.

РЕПОЗИТОРИЙ БГПУ 131

Хождение по кругам». «Все движения происходят как бы ощупью, как бы во сне и полумраке». Движение музыки постепенно ускоряется и «указанием судьбы» одна из девушек избрана на великую жертву: как ударом молота, звучат одиннадцать диссонантных аккорда. «Она заходит в тупик каменного лабиринта, все остальные славят тогда Избранную буйной воинственной пляской». «Величание избранной» – буйство энергии после таинственной фантастичности предыдущих номеров. Ритм – основа формы этого эпизода, главной чертой которого становится переменность метра почти в каждом такте. «Взывание к праотцам» и «Действо старцев-человечьих праотцев» ведут в фатальный мир сурового ритуала и мрачные сцены жертвоприношения. В «Действе» на фоне мерной поступи четырехдольного ритма звучит мрачная попевка английского рожка. «Великая священная пляска» – обряд жертвоприношения, «последний танец смерти ради жизни». Стравинский так видел заключение балета: «Когда, изнемогающая, она должна упасть, предки, как чудовища, подкрадываются к ней, чтобы помешать ей упасть и дотронуться до земли. Они поднимают ее и вздымают к небу. Годичный круг возрождающихся сил замкнулся и свершился в главных своих ритмах». Заключительный эпизод балета – кульминационное высвобождение судорожного экстаза первобытных ритмов. Рондообразная композиция эпизода построена как динамическое «крещендо». Мотив пляски (рефрен) – как преодоление, попытка уйти от власти метра, а эпизоды – образы ритуального шествия, которые усмиряют усилие Избранницы. В нем слышится скорбный человеческий глас − причет валторн. Но выражение «личностного» начала, как бессознательное проявление воли, бессильно перед законами старцев – в этом трагедийность симфонической концепции «Весны».

В исполнительской практике «Весна священная», в отличие от балета «Петрушка», явление скорее концертное, чем балетно-сценическое (сам автор называл его «симфонической фантазией в 2-х частях»). Но «Весна» – произведение на редкость жизненное. Итальянский композитор Альфредо Казелла назвал «Весну священную» «ослепительным маяком, лишь вчера зажженным, но уже разгоняющим мрак на пути, по которому пойдут молодые музыканты будущего». Свет маяка «Весны священной» все так же ярко освещает «море» мирового искусства нашего времени.

РЕПОЗИТОРИЙ БГПУ 132

«Петрушка. Потешные сцены в четырёх картинах»

Балет Стравинского «Петрушка» создал ему мировую славу. В этом балете открылись такие новшества и дерзновения, что те, которые только что провозглашали его продолжателем Римского-Корсакова, в страхе отшатнулись, шепча, что новое поколение зовёт новые мысли и новые звуки. Им не дано было также остановить всё растущий успех Стравинского!

Событием, определившим целый этап в жизни Игоря Стравинского, стало знакомство с Сергеем Дягилевым, - человеком, посвятившим себя делу пропаганды русского искусства. Благодаря ему началось знакомство европейской публики с творчеством Игоря Стравинского.

Однажды у него возник замысел виртуозной фортепианной пьесы с сопровождением оркестра. Сочиняя её, композитор, по его словам, представлял себе игрушечного плясуна, который «своими каскадами дьявольских арпеджио выводит из терпения оркестр... Получается угнетающая схватка, которая, дойдя до высшей степени возбуждения, заканчивается скорбным и жалобным изнеможением бедного плясуна». Когда Стравинский сыграл это произведение Дягилеву, тот с энтузиазмом воскликнул: «Да ведь это же балет! Ведь это Петрушка!» Так возникла идея балетного спектакля.

Сценарий написал художник Александр Бенуа. Он же стал автором декораций и костюмов.

Партию главного героя на премьере гениально исполнил Вацлав Нижинский. «Я никогда потом не видел такого Петрушку», - говорил впоследствии балетмейстер-постановщик Михаил Фокин.

С «Петрушкой» творчество Стравинского достигло полной зрелости. Вызвавшее при своём появлении довольно резкие расхождения в оценке, произведение это с течением времени получило общее признание.

Действие балета происходит в 30-е годы XIX века на Адмиралтейской площади в Петербурге во время масленичного гулянья, будто списанного с натуры, - настолько ярко, красочно, достоверно изображены народные сцены. Это неудивительно, ведь в балете отразились любимейшие детские впечатления авторов. В детстве Сашу Бенуа и Игоря Стравинского водили на масленой неделе на простонародные увеселения, как говорил впоследствии Бенуа, «учиться России».

Народные сцены в балете напоминают картины художников из объединения «Мир искусства» - Филиппа Малявина («Красный вихрь», «Бабы»), Бориса Кустодиева («Ярмарка», «Балаганы»). В них нашла отражение и русская музыкальная традиция: их прообразом стали массовые народные сцены в операх «Вражья сила» Серова, «Садко», «Сказание о невидимом граде Китеже» Римского-Корсакова.

В центре событий находится любовная драма кукол - Петрушки, Арапа и Балерины, изображённая в духе старинного театра масок. Увлечение кукольностью было характерно в начале ХХ века для художников «Мира искусства». Куклу воспринимали как актёра более совершенного, идеального, чем живой человек-актёр. Александр Бенуа даже хотел открыть свой кукольный театр.

Краткое содержание балета

Во время масленичного разгула старый фокусник восточного типа показывает оживших кукол: Петрушку, Балерину и Арапа, исполняющих бешеный танец среди изумлённой толпы.

Магия Фокусника сообщила куклам чувства и страсти настоящих людей. Богаче других наделён ими Петрушка: он и страдает больше, чем и Балерина, и Арап.

Горько чувствует он жестокость Фокусника, свою неволю, свою отрезанность от прочего мира, свой уродливый и смешной вид. Утешения он ищет в любви Балерины и ему кажется, что он находит ответ в её сердце, однако на самом деле она только боится его странностей и избегает его.

Жизнь Арапа, глупого, злого, но нарядного являет полную противоположность жизни Петрушки. Он нравится Балерине, которая всячески старается очаровать его. Это ей, наконец, удаётся, но врывается бешеный от ревности Петрушка и нарушает любовное объяснение. Арап свирепеет и выгоняет Петрушку вон.

Масленичное веселье достигает крайних пределов. Гуляющий с цыганками купчик бросает толпе кипы ассигнаций, придворные кучера танцуют с нарядными кормилицами; толпа ряженых увлекает всех в диком плясе. В момент наибольшего разгула слышны вопли из театра Фокусника. Недоразумение между Арапом и Петрушкой приняло острый оборот. Ожившие куклы выбегают на улицу, Арап поражает Петрушку ударом сабли, и жалкий Петрушка умирает на снегу, окружённый толпой гуляк. Фокусник, приведённый будочником, спешит всех успокоить. Под его руками Петрушка снова возвращается в свой первоначальный кукольный вид, и толпа, удостоверившись в том, что раздробленная голова сделана из дерева, а тело набито опилками, расходится. Но не так просто кончается дело для самого лукавого Фокусника, оставшегося наедине с куклой; к ужасу его над театриком появляется привидение Петрушки, которое грозит своему мучителю и издевается над всеми, поверившими в наваждение.

Звуки музыки

В балете четыре небольшие картины, идущие без перерыва. Их соединяет барабанный бой. В двух средних картинах показана жизнь кукол, крайние картины – массовые сцены праздничного гулянья. В них широко использованы русские мелодии от архаичных простейших мотивов до уличных песен.

Интересно звучит начало первой картины: по горизонтали и вертикали переплетаются «гармошечные» кварто-терцовые попевки у флейт, кларнетов, валторн, виолончелей, арфы, образуя шумящий звуковой комплекс. Он то звучит как тема, то образует фон для других тем.

На сцене - толпа, гомонящая, пёстрая, хмельная, а в ней то и дело мелькают колоритные персонажи. Вот прошли гуляки, Балаганный Дед, стремясь перекричать толпу, зазывает зрителей. Заиграла старая, простуженная шарманка с западающим клапаном песню «Под вечер осенью ненастной» (два кларнета). Её перебивает незатейливая песенка «Деревянная нога» в сопровождении позвякивающего треугольника, под которую пляшет в валенках уличная танцовщица. Мелодию этой песни Стравинский записал от шарманщика в предместье Ниццы. Позднее, по решению суда, ему пришлось выплачивать гонорар её автору – некоему Спенсеру. На другом конце сцены музыкальный ящик заиграл песню «Чудный месяц плывёт над рекою» (колокольчики), а шарманка продолжает занудливо гудеть свою мелодию. Эти контрапункты создают реальное впечатление уличной пестроты и разноголосицы, всё более усиливающейся к концу сцены.

Появляется Фокусник, и шум сразу прекращается. В низком регистре у фаготов и контрафагота глухо звучит таинственная, построенная на хроматических мотивах тема Фокусника, а в высоком регистре призрачно мерцают челеста, арфа, скрипки с сурдиной.

Играя на флейте простейшую мелодию, построенную на звуках доминантсептаккорда, Фокусник подходит то к одной группе зрителей, то к другой, будто завораживая их, а затем распахивает занавес своего театрика. Толпа видит трёх кукол – Петрушку, Арапа и Балерину. Фокусник прикасается к ним своей флейтой, и куклы пляшут «Русскую». Их танец - это колкая, механически ритмичная музыка с преобладанием тембра фортепиано. В ней можно узнать тему русской песни «Ай, во поле липенька».

Во второй картине действие происходит в комнатке Петрушки, маленького, уродливого человечка, жестоко страдающего от неразделённой любви… Резко открывается дверь, и чья-то нога грубо вталкивает Петрушку. Он падает ничком, вздрагивает от рыданий, затем вскакивает, мечется по комнате, стучит в дверь. Все его движения выражают отчаяние и протест.

Музыка Петрушки носит импровизационный характер, развитие построено на частой смене мотивов, темпов, тембров, фактуры, передавая мгновенные переходы от одного настроения к другому.

Петрушка мечтает о Балерине. Три небольших лирических танца - Адажиетто, Андантино, Аллегро - это его любовные грёзы. Первые два танца звучат в высоком регистре у фортепиано хрупко, изломанно, нежно.

На пороге комнатки появляется Балерина. Петрушка счастлив, но Балерина равнодушна к нему, она уходит, и снова в отчаянии мечется игрушечный человечек. В ярости грозит он кулачком портрету Фокусника на стене.

Грустная ирония характеристики Петрушки напоминает о героях фильмов Чарли Чаплина, таких же некрасивых, неловких, одиноких, но обладающих бесконечно добрым, любящим сердцем. По словам А. Бенуа, «Петрушка – олицетворение всего, что есть в человеке одухотворённого и страдающего, иначе говоря, начала поэтического».

Совершенно иными - внешне красивыми, нарядными, но глупыми, примитивными - изображает в третьей картине Стравинский Арапа и Балерину. Действие происходит в комнате Арапа. Он лежит на тахте на фоне ярких восточных ковров и сосредоточенно изучает большой кокосовый орех. Арап перебрасывает его с ног на руки, трясёт, прислушивается к тому, что там, у ореха внутри, пытается расколоть его саблей, но тщетно. Тогда Арап опускается на колени и начинает почтительно кланяться ореху, как божеству.

Танец Арапа с орехом представляет собой карикатуру на музыку восточного характера. Он корявый и неуклюжий. Бас - кларнет и кларнет играют в унисон на расстоянии двух октав на фоне «ковыляющего» аккомпанемента.

Ещё более карикатурный облик приобретает музыка с появлением Балерины. Она танцует в сопровождении военного барабана и корнет-а-пистона, тема которого напоминает ученический этюд.

Арап во время танца Балерины обеспокоен тем, что она может увидеть орех, и старается запрятать его поглубже под подушку. Затем начинается традиционный для классического балета любовный дуэт. Но с какой беспощадной иронией и сарказмом изображает Стравинский эту «лирическую» сцену!

Два банальнейших вальса в ми-бемоль мажоре и си мажоре чередуются, образуя трёхчастную форму. В первом вальсе непрерывно «икает» на первую восьмую аккомпанирующий фагот, сопровождая примитивную мелодию флейты и корнет-а-пистона.

Второй вальс - это пародия на чувствительные бытовые вальсы начала ХХ столетия. В басу к нему присоединяется тема Арапа, но она никак не может попасть в такт и все время звучит на 2/4, поперёк трёхдольного такта. Арап явно не умеет танцевать вальс!

Внезапно в дверь просовывается голова Петрушки. Он растерян, он никак не может поверить, что Балерина любит не его, а глупого, злого Арапа. Возникает ссора. Арап в ярости хватает кривую саблю и преследует убегающего Петрушку. В музыке на темах Арапа и Петрушки звучит небольшая «батальная симфония».

В четвертой картине действие снова происходит на площади. Продолжается народное гулянье, но уже под вечер.

Стравинский писал об этой картине: «Последний акт складывается интересно: беспрерывные быстрые темпы, мажоры, отдаёт какой-то русской снедью, щами что ли, потом, сапогами, гармошкой. Угар! Азарт!» В гомонящей толпе появляются различные персонажи: танцуют кормилицы, кучера, конюхи, мужик показывает учёного медведя, захмелевший ухарь-купец в окружении цыганок разбрасывает в толпу деньги, веселятся ряженые.

Танцы образуют большую сюиту, в которой композитор эффектно использует темы популярных песен: «Вдоль по Питерской», «Ах вы, сени», «По улице-мостовой». Они как бы выплывают из непрерывно звучащего ритмофона, то пронзительно-звонкого, как в танце кормилиц, то тяжеловесного, как в танце кучеров и конюхов. От танца к танцу накапливается всё большая сила, мощь, удаль, достигая кульминации в танце ряженых. Всё закружилось в бешеном угарном плясе. И вдруг пронзительная фанфара останавливает танец: Арап гонится за Петрушкой по площади, настигает его и убивает. Смерть Петрушки - всего лишь несколько тактов музыки, но в них заключена целая драма жизни и смерти. Падает бубен (в партитуре Стравинский написал: «Держать бубен совсем низко и уронить его»), на фоне очень высокого тремоло струнных жалобно вздыхают флейты. Как отзвук, возникает лейтмотив Петрушки, тихо и нежно флейта-пикколо вспоминает тему любовного танца. Она обрывается, недопетая...

Слышны «деловитые» шаги фагота. Фокусник поднимает Петрушку, приказывая притихшей толпе, что это всего лишь кукла, а все происшедшее - часть театрального спектакля.

Толпа медленно расходится. Все тише звучат гармошечные переборы. Гаснут фонари. Фокусник волочит за собой тряпичную куклу. Внезапно его охватывает страх: над ширмой появляется Петрушка, угрожая ему. Пронзительно звучащий у трубы-пикколо лейтмотив Петрушки и отголоски музыки гулянья завершают балет.

Музыка балета отличается исключительным богатством неистощимой изобретательностью, мастерством. Бесконечно разнообразны ладогармонические средства, великолепен блестящий, красочный оркестр. Весь музыкальный материал - народно-жанровый, лирический, фантастический, пародийно-восточный, карикатурно-бытовой - облекается в стройную четырёхчастную симфоническую композицию - своего рода симфонический цикл. Не случайно музыка балета «Петрушка» часто включается в репертуар симфонических оркестров как концертное произведение.

Вопросы и задания:

1. Кто был автором сценария, костюмов и декораций балета «Петрушка»?
2. В каком году и где состоялась премьера этого балета?
3. Назовите имя первого исполнителя роли Петрушки.
4. Как построен балет и каково его содержание?
5. Мелодии каких народных песен использовал Стравинский в первой и четвертой картинах балета?

Послесловие

Балет «Петрушка» считался шедевром Русских сезонов Дягилева до Первой мировой войны. Во время премьеры балета ровно сто лет назад в парижском Шатле никто не мог и предположить, что кукла Петрушка со своими нелепыми позами и грустным лицом станет авангардом русского балета.

«Петрушка» - не такой простой балет, как может показаться с первого взгляда, в нем сочетаются эстетические поиски начала ХХ века с первыми образами рождающегося импрессионизма. Внимательный зритель увидит в сюжете «Петрушки» и «личные мотивы», а именно взаимоотношения между солистами в труппе театра. Известный импресарио Сергей Дягилев легко узнаваем в образе загадочного фокусника, который умеет тянуть за «правильные» ниточки своих марионеток «театра живых фигур».

В образе Петрушки интуитивно угадывается трагическая судьба великого танцовщика Вацлава Нижинского: Петрушка был заключён в малюсенький шкафчик театра, тогда как Нижинский провёл не один год в сумасшедшем доме. В балете «Петрушка» присутствует также и «любовная интрига» артистов. Известно, что Фокин и Нижинский были неравнодушны к прекрасной балерине Тамаре Карсавиной, исполнявшей роль балерины театра марионеток. Вначале Карсавина отвергла Фокина, и он, решив ей отомстить за своё унижение, создал образ бездушной пустышки-марионетки, влюблённой в глупого и богатого Арапа. Карсавина была равнодушна к Нижинскому - так же, как и балерина к Петрушке. Несмотря на многочисленные любовные интриги внутри труппы, Карсавина и Нижинский оставались настоящими звёздами парижских Русских сезонов. Тамаре Карсавиной очень нравилась роль балерины, она танцевала её вплоть до завершения своей карьеры.

Балет «Петрушка» - это балет о личной свободе и несвободе артиста, в нём сплетаются и ярмарочные гулянья, и романтическая история, и русский народный театр. Спустя сто лет балет «Петрушка» все ещё актуален и интересен зрителю, это живая картина лирического мира кукол и жестокого мира людей, которая переплетается в едином хороводе танца.

Презентация

В комплекте:
1. Презентация - 20 слайдов, ppsx;
2. Звуки музыки:
Стравинский. Балет «Петрушка»:
Вальс, mp3;
Гулянье на масленице в Петербурге, mp3;
Русская, mp3;
У Петрушки, mp3;
3. Сопровождающая статья, docx.